1) The Ethnic Character of Music
音乐民族性
3) national music
民族音乐
1.
On the Function of Carrying Forward National Music in The Construction of Advanced Culture;
论弘扬民族音乐文化中存在的问题及对策
2.
Cultivating humanistic spirit based on the education in national music;
以民族音乐教育为基础培养学生的人文精神
3.
Analysing the aesthetical feature of Chinese national music from Chun Jiang Hua Yue Ye;
从中国民族乐曲《春江花月夜》分析中国民族音乐的美学特征
4) ethnic music
民族音乐
1.
Music education in China in the modern and contemporary periods has seriously restricted the spread of ethnic music.
民族音乐是一种需要在传播中生存与发展的艺术,近现代我国音乐教育严重制约了民族音乐的传播。
2.
This paper,from the perspective of music education in colleges and universities,explores how to integrate ethnic and folk music into the teaching system of the colleges of music,to incorporate ethnic music in the school management notion,talent cultivation patterns,and syllabus design so as to contribute to the protection and inheritance of music resources of ethnic minorities.
从高校音乐教育角度探讨如何把民族民间音乐纳入音乐学院教学体系,在办学理念、办学思路、人才培养模式、课程体系中融入民族音乐,以期有利于民族音乐资源的保护与传承。
3.
The experience of Korea can give some inspiration for our country\'s improvement for teaching of traditional Chinese music and transmitting ethnic music culture in basic music education.
韩国的经验为我国进一步加强基础音乐教育中的民族音乐教育,传承民族音乐文化,具有重要的借鉴意义。
5) Folk music
民族音乐
1.
Chinese folk music is the carrier of Chinese national spirit and is the essence of national art.
我国的民族音乐集中体现了中华民族的伟大精神,凝聚着民族艺术的精华,体现了中华民族的意志、力量和追求。
2.
However,the development the the folk music is not optimistic.
民族音乐是中国优秀的音乐文化资源,然而,民族音乐的发展现状并不乐观,作为培养中小学师资力量的高师,对弘扬民族音乐起着基础性的重要作用,针对民族音乐在高师日渐式微的现状,弘扬民族音乐,对其现有的音乐教学模式进行教学改革,强化高师中的民族音乐教学,使高师音乐教育的改革与中小学音乐教育相适应成为必然选择。
6) national musicology
民族音乐学
1.
Evolution of the national musicology and the object of study;
民族音乐学及其研究对象的嬗变
2.
It gives an account of exiting stories during the time when "National Musicology" came into Guizhou and it looks forward to a bright future if the subject of national musicology.
贵州有着极其丰富的民族民间音乐文化资源,得天独厚;贵州有一支团结和睦的民族音乐学家群体,勤奋执着。
补充资料：少数民族戏曲音乐
中国各少数民族戏曲剧种音乐。它包括15世纪就已形成的古老的藏戏，18世纪（清代中叶）以后陆续形成的贵州侗戏、布依戏，云南的白剧、傣剧、彝剧，以及分布在广西、云南两省的壮剧，还有朝鲜族唱剧和由满族八角鼓发展而成的新城戏等。由于各民族都有自己独特的历史与文化传统，这些剧种在音乐上都各有不同的风格。但另一方面，由于中国境内各民族在文化上的互相交流和影响，使得各少数民族戏曲又具有中国戏曲的共同特征。
各民族戏曲音乐的形成与演变规律，大体上是相同的。这些少数民族戏曲的音乐，基本上经由以下三种途径发展起来，而又具有如下类型：
1．在民间歌舞基础上形成的戏曲 它的音乐是以各民族的民歌所构成，结构上还保留着民歌组合的特征。例如广西的南路壮剧，源于当地民间歌舞;北路壮剧,则是在当地民歌、唱诗的基础上发展形成；云南境内的富宁壮剧，它的基础是土族的民歌小调；另一支广南壮剧，则由壮族歌舞发展而来。云南的傣剧来自傣族民间歌舞；彝剧是由彝族的民歌小调、舞曲与器乐曲相结合形成的一种山歌体的戏曲音乐。
2．在民间说唱基础上形成的戏曲 各少数民族也都有各自的说唱音乐，在发展过程中往往由一人或二人的坐唱演变为多人扮演的戏曲形式。如贵州侗戏，即由侗族的叙事歌发展而来；延边的唱剧，源于朝鲜族的说唱音乐；吉林的新城戏，则是由满族曲艺八角鼓转化而成的剧种。
3．直接受汉族戏曲影响而形成的戏曲 这以云南的白剧最为典型。白剧的前身为白族吹吹腔，而吹吹腔的音乐又与明代弋阳腔有一定渊源关系。其他一些剧种,在形成过程中，也都或多或少受到汉族戏曲的影响。这种影响或表现于声腔上，例如壮剧中有些曲调与广西彩调、云南花灯很接近；或表现于结构形式上，例如新城戏就按汉族戏曲音乐的结构创立了某些板式。
由于共同的民族文化传统，各民族戏曲在音乐上有不少共同点。例如帮腔形式的运用就较为常见。藏剧演唱时即由一人独唱而众人帮腔，并用大钹大鼓伴奏。白剧的吹吹腔是用唢呐与锣鼓伴奏的，但这种伴奏只在唱腔结尾处出现，实际起帮腔作用。侗戏也只是在曲尾才用帮腔及锣鼓伴奏。在唱法上，有的剧种也形成了按脚色行当分腔，如傣剧男声就有老生腔、小生腔、草王腔（类似于净腔）之分;白剧则将女腔分为小旦、摇旦,男腔分为小生、须生。各剧种所用的音阶，则多为五声音阶，fa、si两个偏音或作为装饰音使用，或起着移宫作用。常用调式亦以徵、羽两种调式居多，这在傣剧、唱剧、侗戏等剧种都是如此。此外，有的剧种由于分布较广，繁衍分支，各自形成为一支腔系。如壮剧，在广西有南路北路之分，在云南则有富宁与广南之分，贵州的布依戏也是从壮剧演变出来的。
但是，各个剧种的民族特点又异常鲜明。例如在节奏形式上，唱剧除用 4拍子外，尚有以12拍子、18拍子为小节的曲调。在曲调结构上，富宁壮剧有 5个乐句构成的曲调,如〔哎咿呀〕便是,这在其他剧种很少见。它的另一种曲调〔哎的呶〕，则又比较灵活，可以是 5个乐句，也可以是2个、3个、4个。倘为2个乐句，则为对称的上下句；3乐句则是1上句2下句；4乐句则是1上3下的结构。这是一种颇为独特的曲调结构形式。傣剧的曲调结构虽是上下句体，但也有不同的特点，因为它的上下句之间在幅度上可以是不相等、不平衡的，这是由于它的唱词结构比较灵活，最长的句子可以分为10多个句逗。而且在用韵上也很别致，当若干短句组成一个长句时,不但每一短句的句尾要通押一韵,而且后一短句的首一字必须押前一短句的尾韵。这种唱词的结构形式，不但语言生动，节奏活泼，也给曲调的丰富变化提供了广阔的余地。此外,在侗戏中还有一种独特的表演形式,即在每出戏演完时，必由全体演员合唱一支〔侗族大歌〕，这是一种有多声部因素的合唱,气势宏伟,音调高亢，使演出结束在情绪热烈的高潮中。
各民族戏曲音乐的形成与演变规律，大体上是相同的。这些少数民族戏曲的音乐，基本上经由以下三种途径发展起来，而又具有如下类型：
1．在民间歌舞基础上形成的戏曲 它的音乐是以各民族的民歌所构成，结构上还保留着民歌组合的特征。例如广西的南路壮剧，源于当地民间歌舞;北路壮剧,则是在当地民歌、唱诗的基础上发展形成；云南境内的富宁壮剧，它的基础是土族的民歌小调；另一支广南壮剧，则由壮族歌舞发展而来。云南的傣剧来自傣族民间歌舞；彝剧是由彝族的民歌小调、舞曲与器乐曲相结合形成的一种山歌体的戏曲音乐。
2．在民间说唱基础上形成的戏曲 各少数民族也都有各自的说唱音乐，在发展过程中往往由一人或二人的坐唱演变为多人扮演的戏曲形式。如贵州侗戏，即由侗族的叙事歌发展而来；延边的唱剧，源于朝鲜族的说唱音乐；吉林的新城戏，则是由满族曲艺八角鼓转化而成的剧种。
3．直接受汉族戏曲影响而形成的戏曲 这以云南的白剧最为典型。白剧的前身为白族吹吹腔，而吹吹腔的音乐又与明代弋阳腔有一定渊源关系。其他一些剧种,在形成过程中，也都或多或少受到汉族戏曲的影响。这种影响或表现于声腔上，例如壮剧中有些曲调与广西彩调、云南花灯很接近；或表现于结构形式上，例如新城戏就按汉族戏曲音乐的结构创立了某些板式。
由于共同的民族文化传统，各民族戏曲在音乐上有不少共同点。例如帮腔形式的运用就较为常见。藏剧演唱时即由一人独唱而众人帮腔，并用大钹大鼓伴奏。白剧的吹吹腔是用唢呐与锣鼓伴奏的，但这种伴奏只在唱腔结尾处出现，实际起帮腔作用。侗戏也只是在曲尾才用帮腔及锣鼓伴奏。在唱法上，有的剧种也形成了按脚色行当分腔，如傣剧男声就有老生腔、小生腔、草王腔（类似于净腔）之分;白剧则将女腔分为小旦、摇旦,男腔分为小生、须生。各剧种所用的音阶，则多为五声音阶，fa、si两个偏音或作为装饰音使用，或起着移宫作用。常用调式亦以徵、羽两种调式居多，这在傣剧、唱剧、侗戏等剧种都是如此。此外，有的剧种由于分布较广，繁衍分支，各自形成为一支腔系。如壮剧，在广西有南路北路之分，在云南则有富宁与广南之分，贵州的布依戏也是从壮剧演变出来的。
但是，各个剧种的民族特点又异常鲜明。例如在节奏形式上，唱剧除用 4拍子外，尚有以12拍子、18拍子为小节的曲调。在曲调结构上，富宁壮剧有 5个乐句构成的曲调,如〔哎咿呀〕便是,这在其他剧种很少见。它的另一种曲调〔哎的呶〕，则又比较灵活，可以是 5个乐句，也可以是2个、3个、4个。倘为2个乐句，则为对称的上下句；3乐句则是1上句2下句；4乐句则是1上3下的结构。这是一种颇为独特的曲调结构形式。傣剧的曲调结构虽是上下句体，但也有不同的特点，因为它的上下句之间在幅度上可以是不相等、不平衡的，这是由于它的唱词结构比较灵活，最长的句子可以分为10多个句逗。而且在用韵上也很别致，当若干短句组成一个长句时,不但每一短句的句尾要通押一韵,而且后一短句的首一字必须押前一短句的尾韵。这种唱词的结构形式，不但语言生动，节奏活泼，也给曲调的丰富变化提供了广阔的余地。此外,在侗戏中还有一种独特的表演形式,即在每出戏演完时，必由全体演员合唱一支〔侗族大歌〕，这是一种有多声部因素的合唱,气势宏伟,音调高亢，使演出结束在情绪热烈的高潮中。
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