补充资料：戏曲声乐

    　　戏曲艺术中唱和念的表演艺术。它是在唐宋各种民间歌曲、唐宋大曲及诸宫调、唱赚等说唱音乐唱念技艺的基础上逐步形成的，经过历代戏曲演员的实践和创造而得到发展，有着鲜明的民族风格和深厚的历史传统。
　　
　　唱与念,是戏曲声乐的两大组成部分,虽然表现形式不同，规律却是一致的。历代论述声乐的著作中所述唱法,都兼指念白。历代有成就的演员,无一例外唱念俱佳。元燕南芝庵所著《唱论》一书，对戏曲声乐的论述，涉及的范围相当广泛。他提出了发声、咬字和唱曲等方面的基本要求,如"声要圆熟、腔要彻满";唱字要"字真、句笃";唱曲要注意"起末"、"过渡"、"揾簪"(指为使行腔美听,对唱腔进行必要的装饰)、"落"（乐句结束音的唱法）以及注意掌握乐曲的地方风格等。这些论述既是当时声乐艺术实践经验的总结，也是后世戏曲声乐继承和发展的基础。
　　
　　明代昆山腔的改革者魏良辅等人，在南曲的基础上，吸收了北曲的歌唱技艺，发展为戏曲史上著名的"水磨调"，引起了南曲唱法的重大革新。它歌唱既重吐字、归韵、收声，又重字的头、腹、尾过渡匀称；发声讲究口形，启口轻圆，出音纯正；行腔婉转优美；表现感情更加细腻，从而将戏曲声乐提高到一个新的阶段。昆曲在声乐上的成就和贡献，也影响了其他声腔剧种的唱念艺术。尽管各剧种的音乐风格不同，但昆曲的发声、咬字、行腔等基本法则，一直为后世许多剧种的演员所继承和借鉴。
　　
　　用嗓 　各剧种都因其独特的音乐风格而有自己的习惯用嗓方法。但归纳起来,大体不外3种，即大嗓、小嗓与大小嗓结合。大嗓即真声，古称"阔口"，又名"本嗓"、"大本腔"、"阳调"，或称"平喉"。小嗓即假声，古称"细口"、"小口"，又名"假嗓"、"二本腔"、"阴调"及"子喉"。梆子系统的"边音"及"二音子"也属小嗓唱法。大小嗓结合即真假声结合的唱法，昆曲称"阴阳互参"。一般来说，各剧种大都根据自己所用的音域、音区及与此有关的音乐风格，对上述三种唱法有所侧重。如河北梆子的音乐风格高亢激昂，唱腔经常在高音区活动，故偏重于用一种结实而带刚劲的小嗓或以大小嗓结合的唱法。越剧的音乐风格低柔委婉,音域多限于中、低音区,故多用真声演唱。秦腔、蒲剧则因音域宽广,唱腔常作5度、8度甚至13度的大跳,故采用大小嗓结合的唱法。各种嗓音的运用，是形成该剧种音乐风格不可缺少的重要因素之一。
　　
　　无论大嗓、小嗓或大小嗓结合，其发声均须建立在正确的呼吸基础上，要求发音圆润、纯净、达远。小嗓须嗓音结实宽亮；大小嗓结合更须音色统一，过渡自然。
　　
　　各剧种的各种脚色行当，为适应戏剧的需要，按各种类型人物的年龄、性别、身份和性格等特征，从用嗓、音色及表现方法上加以划分，与西欧歌剧中按高、中、低音区划分不同。它们既是中国古代人民中各类型人物生活音调（语音音调和感情音调）的艺术概括，也是传统戏曲和古代人民的美学情趣在声乐艺术上的反映。京剧在男女分腔问题上解决得较好，行当唱法发展也较完备，其区分大致如下：
　　
　　生 　一般分老生、小生两种。老生扮中年和老年男子，多为正面人物，用本嗓。以响亮的"膛音"或具有俗称为"云遮月"的音色嗓音为最佳。二者均以上部共鸣为主，但声音造型须与人物形态的造型相吻合，唱法要求苍劲挺拔。所谓"云遮月",即如月光下视景物,若明若暗，具有些许朦胧的美感。小生扮青少年男子，传统戏中为大小嗓并用，小嗓宽亮，音色华美，富于朝气。文小生唱念须刚柔相济；武小生宜刚健矫捷；扮演少年气盛的人物。如《群英会》中的周瑜，唱念则须刚多于柔。
　　
　　旦 　一般分青衣、花旦、闺门旦和老旦等。前三者均用小嗓。青衣扮青、中年妇女中的正面人物。要求发音圆润、饱满、明亮，行腔柔婉，但须柔中有刚。闺门旦于圆润中略带娇嫩。老旦扮老妇，用本嗓，要求具有宽亮的"膛音"，多用胸腔及口、咽腔共鸣。行腔中既要带有老年人的苍劲，又要保持女性柔婉的特色。
　　
　　净 　一般分铜锤及架子花两种。均用本嗓，阔口膛音。铜锤专扮社会地位较高并富有威望的正面人物，嗓音洪亮沉雄，运用胸腔、鼻腔及头腔的混合共鸣，要求有足够的音量，行腔气势雄浑。架子花因多扮性格豪放粗鲁的男子，唱不多，唱时可偶尔夹用"炸音"，以突出人物暴躁和易于激动的性格。
　　
　　丑 　扮正面或反面滑稽人物，也扮旧社会中的地位低下者。唱极少，全靠念白及做功将人物演活，但念白亦以嗓音清脆悦耳、口齿爽利为佳。
　　
　　由于行当唱法的差异，演员从学戏起，便须根据嗓音条件，决定其所攻行当，以便进行训练。有成就的演员，都能在自己擅演的剧目中，尽量发挥自己的嗓音之所长，使人物的刻画与嗓音的发挥互为依存，尽善尽美。如京剧名旦梅兰芳，就充分发挥了他嗓音中甜、脆、圆、润、水等特点，成功地塑造了一批雍容华贵、端庄柔美的古代贵妇的艺术形象。另一名旦程砚秋，却以一种较暗而闷的音色和藕断丝连的唱法，细致入微地刻画了一个个悲剧人物坚贞不屈的动人形象。他们的演唱，都具有强烈的艺术感染力，并以各自独具的风格，形成两支影响深远的艺术流派。
　　
　　戏曲声乐的特征 　戏曲声乐既有一般歌唱艺术的共性，也有自己的个性。其共性建立在人类发声机能、发声原理及声乐艺术的基本一致性上，而个性则建立在民族语言、民族心理状态及其表现方法和民族美学情趣等传统的差异上。归纳起来，其特征如下：
　　
　　1．唱字 　字是表情达意的基础,因此，戏曲声乐要求字音与声音的密切结合，二者不能有所偏离，如果一味追求声音的响亮而吐字不清，就是传统最忌的"音包字"。
　　
　　①声韵。为使字音清晰，声调爽朗，戏曲传统有一套唱字的"口法"。它们根据汉语音素结构的基本规律归纳总结而成。一般说，字可分为字头、字腹、字尾三部分，因而也就有"出字"、"归韵"、"收声"诸法。字头是出字时的着力点，分别由喉、舌、齿、牙、唇各部位出字,故传统要求出字,必须有一定的"口劲"，才能使字头清晰，不与其他字头混淆；某些字头的特别强调（传统谓之"喷口"），更具有特殊的表情作用。如《逍遥津》中的"父子们在宫院伤心落泪，想起了朝中事好不伤悲"的"悲"字,就必须将字头"b"在双唇部先积蓄气势，再用力喷出，才能将人物沉痛的心情表达得突出、生动。韵母即字腹，是字音最响亮最美听的部分。在字的头、腹、尾中，韵母所占时值也最长。口形、舌头及腭弓的位置是否正确，直接影响到字腹的清晰度与明亮度。为了区分各种字尾，使唱念时字音最后交代完整，有"收声"之法。传统按韵辙，字尾归纳为"穿鼻"（尾音ng）、"抵颚"（尾音 n）、"展辅"（尾音i）、"敛唇"(尾音u)、"直喉"（即直出不收，如ɑ e i u ü等母音）及"闭口"（尾音m）等 6种（今闭口音仅在闽、粤客家语系如粤剧、潮剧、闽剧、高甲戏、梨园戏、莆仙戏等剧种语言中尚存）。其中以"ng"为字尾的字，须带有鼻音色彩。各剧种的韵辙及读音虽不尽相同，但均按自己的读音用相应的出字、归韵，收声诸法。因此，出字、归韵、收声是戏曲传统唱念中，使声音与字音密切结合所必须遵守的法则。
　　
　　②字调。即字的声调，它们同样具有区别词义的功能。各剧种字调差异很大，即使同为四声（即阴平、阳平、上声及去声）,但根据自己所用的方言语音,字调也不同。不同的字调，是各剧种创腔时所依据的要素之一，也是从唱念上形成各种不同风格特色的重要一环。演员必须将唱腔中字调的自然趋势，表达得灵巧、自然、准确、生动，使之更加口语化,切忌生硬、板滞,更忌倒字飘音。正确掌握有关字的声、韵、调等的歌唱方法，是使戏曲唱念达到"字正腔圆"的最根本的要求。
　　
　　2．唱情 　戏曲声乐要求舞台上的每一句唱念,都是人物在特定环境中内心思想感情的流露或倾诉，演员只有置身于角色之中，仔细揣摩人物的身份、地位、性格、处境、心情,处处为角色"立言",而"忘其为我"，将技巧与感情融为一体，才能赋予声乐艺术以较强的生命力和感染力。
　　
　　戏曲声乐中的情，必须以声情体现词情和曲情。舞台上即使是一个"啊"音，也不是单纯的元音，而是一个具有不同含义的字或词。如《汾河湾》中柳迎春责备儿子薛丁山时，只用了一个"啊-"字，却须念出母亲的严历和慈爱。《群英会》中，周瑜与诸葛亮共商破曹之策，当二人俱各出示一"火"字时，不禁同时发出一声有节奏的笑："啊-哈哈哈哈"。但各有不同内涵和感情。诸葛亮胸有成竹,老成持重,笑得稳练、平淡；周瑜少年气盛，自恃高明,以为可一显身手,压倒对方，不想竟同出一策,笑声在勉强中含有嫉妒；一旁的鲁肃,为人忠厚，为二人竟如此吻合，由衷地高兴，却笑得真诚憨厚。三人同是一笑，却用不同的声调，笑出了各自的性格。《玉堂春》中苏三所唱的一句回龙腔"啊，大人哪！"就必须唱出苏三在公堂上听到两位大人下令"看拶"时的畏惧和委屈的心情。演员只有将词情、曲情的内涵体会得正确、深刻，才能通过声音将它们完美地传达给观众，使观众听后，真有"一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒"之感。
　　
　　在表达感情时，戏曲声乐有一套传统的表现方法。戏曲音乐家曹心泉曾将昆曲的唱法，归纳为"气字滑带断,轻重疾徐连,起收顿抗垫,情卖接擞扳"20字诀,其中有不少是各剧种所共有的。这20字诀中的每一个字，都有比较复杂的内容及技巧。如"气"字，即不仅指用气息支持声音，"气口"也不仅用于分清句逗。传统中多种气息（"偷气、取气、换气、歇气、就气"等）的运用与气口的如何安排，具有重要的表情作用。"断"与"连"，也是重要的表情手法之一。梅兰芳曾说他处理唱腔时，总以断为主，不仅句断、字断，即一字之中亦有断腔，一腔之中亦有数断。因为能断，才能将神情传出。而"连"也有明连、暗连之分。戏曲舞台上，常因表现感情的需要，唱念时，更可作当断不断、当连不连，反而在不当断处突然一断，不当连处反而相连的艺术处理。在轻重的处理上，传统要求字重腔轻。根据语句的内涵，一句之中,突出重点字,一腔之中突出重点音。演唱中演员的"心劲"与唱字的"口劲"和行腔中某一重音的渲染相结合，是表现人物内心感情所必不可缺的手段（俗称"劲头"）。
　　
　　由于人物思想感情的起伏转折幅度较大，其转折处不仅以段落分，即一句一字之中，也常有转换；在缓急之间，"扳"与"催"的运用极为重要，更常有欲快先慢的处理，使人物的思想过程，凭藉着较慢的瞬间，突出地表现出来。在掌握不同速度的唱段时，传统要求慢板要紧，快板要稳，散板要准，才不致慢而松懈，快而糊涂一片，散而散漫无边。戏曲声乐最忌毫无生气的平辅直叙，俗谓之"一道汤"。优秀的演员，都能使自己的演唱，既有"轻、重、微、显"，又能在技巧的运用和艺术表现上，达到"圆、活、老、到"的境界。
　　
　　3．韵味 　韵味是戏曲声乐的最高要求。感情的真切，语言的美化，语气的表达，声音感情色彩的变化及在行腔上多种表现方法和技巧的综合运用，特别是对抑扬顿挫、轻重缓急的处理，断与连、刚与柔及气口的安排等，都对韵味的形成，有显著的作用。它们使演唱既有深度又富有艺术魅力，经久不衰。杰出的艺术家，往往对上述各方面有独到的艺术处理，在保持民族风格、剧种风格的前提下独树一帜，产生戏曲声乐上的不同流派，为广大观众所热爱，也为众多的演员所推崇和继承。因此，韵味在戏曲声乐中，常常是人物思想感情和艺术家的艺术个性高度结合的产物。
　　

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