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1)  xiqu shengyue
戏曲声乐
2)  The Study about the Tone-color of Chinese Drama Vocal
戏曲声乐音色研究
3)  Drama music
戏曲音乐
1.
Singing and accompaniment in drama music supplement and complement each other and they make up the main body of drama music.
戏曲音乐中的唱腔与伴奏,彼此相辅相成,相得益彰,既对立又统一地构成了戏曲音乐的主体。
4)  opera music
戏曲音乐
1.
The article intends to use the aria change of opera music as an exploration object, trying to take Huangmei Opera as an example to disclose the rule of aria change and development.
本文以戏曲音乐的腔形变化作为一般性探索对象,并试图以黄梅戏为例揭示戏曲音乐唱腔形态发展变化的规律。
2.
For a long time there have been various opinions on naming (including classifying) the opera music, such as "Banqiangti", "Banshibianhuati" and "Qupaibanqiangti".
长期以来对戏曲音乐体制的命名 (含分类 )众说纷纭 ,如 :“板腔体”、“板式变化体”、“曲牌板腔体”……“曲牌板式变化体”说 ,试图使中国戏曲音乐体制的命名 (含分类 ) ,尽量名实相符 ,且能“一以贯之”。
3.
Opera is an important part of the Chinese traditional culture and is characteristic to chinese people as a Rind of comprehensive stage art,in which,however,opera music is the most important part.
而戏曲音乐是这一综合艺术极为重要的组成部分。
5)  traditional opera music
戏曲音乐
1.
In the Sixteen kingdom and North dynasty,the music of the western regions and all the surrounding nations entered the Central Plains,merging with the Central Plains s traditional music,thus the eighty-four tunes came into being,which laid the foundation for the traditional opera music and had a direct influence on its unique style in the Jin,Yuan dynasties.
古代戏曲音乐的形成,是各民族文化融合的艺术结晶。
2.
At the same time, the modern creative theories which originate from western countries are widely used in music composition which has been made essentially different from traditional opera music in both content and form.
新中国成立以后,戏曲音乐创作吸收了民族、西洋歌剧的创作手法,并大量运用了现代西方作曲理论,使现代戏曲音乐创作无论从内容还是形式上都与传统的戏曲音乐创作有着本质的区别。
6)  xiqu qiyue
戏曲器乐
补充资料:戏曲声乐
      戏曲艺术中唱和念的表演艺术。它是在唐宋各种民间歌曲、唐宋大曲及诸宫调、唱赚等说唱音乐唱念技艺的基础上逐步形成的,经过历代戏曲演员的实践和创造而得到发展,有着鲜明的民族风格和深厚的历史传统。
  
  唱与念,是戏曲声乐的两大组成部分,虽然表现形式不同,规律却是一致的。历代论述声乐的著作中所述唱法,都兼指念白。历代有成就的演员,无一例外唱念俱佳。元燕南芝庵所著《唱论》一书,对戏曲声乐的论述,涉及的范围相当广泛。他提出了发声、咬字和唱曲等方面的基本要求,如"声要圆熟、腔要彻满";唱字要"字真、句笃";唱曲要注意"起末"、"过渡"、"揾簪"(指为使行腔美听,对唱腔进行必要的装饰)、"落"(乐句结束音的唱法)以及注意掌握乐曲的地方风格等。这些论述既是当时声乐艺术实践经验的总结,也是后世戏曲声乐继承和发展的基础。
  
  明代昆山腔的改革者魏良辅等人,在南曲的基础上,吸收了北曲的歌唱技艺,发展为戏曲史上著名的"水磨调",引起了南曲唱法的重大革新。它歌唱既重吐字、归韵、收声,又重字的头、腹、尾过渡匀称;发声讲究口形,启口轻圆,出音纯正;行腔婉转优美;表现感情更加细腻,从而将戏曲声乐提高到一个新的阶段。昆曲在声乐上的成就和贡献,也影响了其他声腔剧种的唱念艺术。尽管各剧种的音乐风格不同,但昆曲的发声、咬字、行腔等基本法则,一直为后世许多剧种的演员所继承和借鉴。
  
  用嗓  各剧种都因其独特的音乐风格而有自己的习惯用嗓方法。但归纳起来,大体不外3种,即大嗓、小嗓与大小嗓结合。大嗓即真声,古称"阔口",又名"本嗓"、"大本腔"、"阳调",或称"平喉"。小嗓即假声,古称"细口"、"小口",又名"假嗓"、"二本腔"、"阴调"及"子喉"。梆子系统的"边音"及"二音子"也属小嗓唱法。大小嗓结合即真假声结合的唱法,昆曲称"阴阳互参"。一般来说,各剧种大都根据自己所用的音域、音区及与此有关的音乐风格,对上述三种唱法有所侧重。如河北梆子的音乐风格高亢激昂,唱腔经常在高音区活动,故偏重于用一种结实而带刚劲的小嗓或以大小嗓结合的唱法。越剧的音乐风格低柔委婉,音域多限于中、低音区,故多用真声演唱。秦腔、蒲剧则因音域宽广,唱腔常作5度、8度甚至13度的大跳,故采用大小嗓结合的唱法。各种嗓音的运用,是形成该剧种音乐风格不可缺少的重要因素之一。
  
  无论大嗓、小嗓或大小嗓结合,其发声均须建立在正确的呼吸基础上,要求发音圆润、纯净、达远。小嗓须嗓音结实宽亮;大小嗓结合更须音色统一,过渡自然。
  
  各剧种的各种脚色行当,为适应戏剧的需要,按各种类型人物的年龄、性别、身份和性格等特征,从用嗓、音色及表现方法上加以划分,与西欧歌剧中按高、中、低音区划分不同。它们既是中国古代人民中各类型人物生活音调(语音音调和感情音调)的艺术概括,也是传统戏曲和古代人民的美学情趣在声乐艺术上的反映。京剧在男女分腔问题上解决得较好,行当唱法发展也较完备,其区分大致如下:
  
  生  一般分老生、小生两种。老生扮中年和老年男子,多为正面人物,用本嗓。以响亮的"膛音"或具有俗称为"云遮月"的音色嗓音为最佳。二者均以上部共鸣为主,但声音造型须与人物形态的造型相吻合,唱法要求苍劲挺拔。所谓"云遮月",即如月光下视景物,若明若暗,具有些许朦胧的美感。小生扮青少年男子,传统戏中为大小嗓并用,小嗓宽亮,音色华美,富于朝气。文小生唱念须刚柔相济;武小生宜刚健矫捷;扮演少年气盛的人物。如《群英会》中的周瑜,唱念则须刚多于柔。
  
  旦  一般分青衣、花旦、闺门旦和老旦等。前三者均用小嗓。青衣扮青、中年妇女中的正面人物。要求发音圆润、饱满、明亮,行腔柔婉,但须柔中有刚。闺门旦于圆润中略带娇嫩。老旦扮老妇,用本嗓,要求具有宽亮的"膛音",多用胸腔及口、咽腔共鸣。行腔中既要带有老年人的苍劲,又要保持女性柔婉的特色。
  
  净  一般分铜锤及架子花两种。均用本嗓,阔口膛音。铜锤专扮社会地位较高并富有威望的正面人物,嗓音洪亮沉雄,运用胸腔、鼻腔及头腔的混合共鸣,要求有足够的音量,行腔气势雄浑。架子花因多扮性格豪放粗鲁的男子,唱不多,唱时可偶尔夹用"炸音",以突出人物暴躁和易于激动的性格。
  
  丑  扮正面或反面滑稽人物,也扮旧社会中的地位低下者。唱极少,全靠念白及做功将人物演活,但念白亦以嗓音清脆悦耳、口齿爽利为佳。
  
  由于行当唱法的差异,演员从学戏起,便须根据嗓音条件,决定其所攻行当,以便进行训练。有成就的演员,都能在自己擅演的剧目中,尽量发挥自己的嗓音之所长,使人物的刻画与嗓音的发挥互为依存,尽善尽美。如京剧名旦梅兰芳,就充分发挥了他嗓音中甜、脆、圆、润、水等特点,成功地塑造了一批雍容华贵、端庄柔美的古代贵妇的艺术形象。另一名旦程砚秋,却以一种较暗而闷的音色和藕断丝连的唱法,细致入微地刻画了一个个悲剧人物坚贞不屈的动人形象。他们的演唱,都具有强烈的艺术感染力,并以各自独具的风格,形成两支影响深远的艺术流派。
  
  戏曲声乐的特征  戏曲声乐既有一般歌唱艺术的共性,也有自己的个性。其共性建立在人类发声机能、发声原理及声乐艺术的基本一致性上,而个性则建立在民族语言、民族心理状态及其表现方法和民族美学情趣等传统的差异上。归纳起来,其特征如下:
  
  1.唱字  字是表情达意的基础,因此,戏曲声乐要求字音与声音的密切结合,二者不能有所偏离,如果一味追求声音的响亮而吐字不清,就是传统最忌的"音包字"。
  
  ①声韵。为使字音清晰,声调爽朗,戏曲传统有一套唱字的"口法"。它们根据汉语音素结构的基本规律归纳总结而成。一般说,字可分为字头、字腹、字尾三部分,因而也就有"出字"、"归韵"、"收声"诸法。字头是出字时的着力点,分别由喉、舌、齿、牙、唇各部位出字,故传统要求出字,必须有一定的"口劲",才能使字头清晰,不与其他字头混淆;某些字头的特别强调(传统谓之"喷口"),更具有特殊的表情作用。如《逍遥津》中的"父子们在宫院伤心落泪,想起了朝中事好不伤悲"的"悲"字,就必须将字头"b"在双唇部先积蓄气势,再用力喷出,才能将人物沉痛的心情表达得突出、生动。韵母即字腹,是字音最响亮最美听的部分。在字的头、腹、尾中,韵母所占时值也最长。口形、舌头及腭弓的位置是否正确,直接影响到字腹的清晰度与明亮度。为了区分各种字尾,使唱念时字音最后交代完整,有"收声"之法。传统按韵辙,字尾归纳为"穿鼻"(尾音ng)、"抵颚"(尾音 n)、"展辅"(尾音i)、"敛唇"(尾音u)、"直喉"(即直出不收,如ɑ e i u ü等母音)及"闭口"(尾音m)等 6种(今闭口音仅在闽、粤客家语系如粤剧、潮剧、闽剧、高甲戏、梨园戏、莆仙戏等剧种语言中尚存)。其中以"ng"为字尾的字,须带有鼻音色彩。各剧种的韵辙及读音虽不尽相同,但均按自己的读音用相应的出字、归韵,收声诸法。因此,出字、归韵、收声是戏曲传统唱念中,使声音与字音密切结合所必须遵守的法则。
  
  ②字调。即字的声调,它们同样具有区别词义的功能。各剧种字调差异很大,即使同为四声(即阴平、阳平、上声及去声),但根据自己所用的方言语音,字调也不同。不同的字调,是各剧种创腔时所依据的要素之一,也是从唱念上形成各种不同风格特色的重要一环。演员必须将唱腔中字调的自然趋势,表达得灵巧、自然、准确、生动,使之更加口语化,切忌生硬、板滞,更忌倒字飘音。正确掌握有关字的声、韵、调等的歌唱方法,是使戏曲唱念达到"字正腔圆"的最根本的要求。
  
  2.唱情  戏曲声乐要求舞台上的每一句唱念,都是人物在特定环境中内心思想感情的流露或倾诉,演员只有置身于角色之中,仔细揣摩人物的身份、地位、性格、处境、心情,处处为角色"立言",而"忘其为我",将技巧与感情融为一体,才能赋予声乐艺术以较强的生命力和感染力。
  
  戏曲声乐中的情,必须以声情体现词情和曲情。舞台上即使是一个"啊"音,也不是单纯的元音,而是一个具有不同含义的字或词。如《汾河湾》中柳迎春责备儿子薛丁山时,只用了一个"啊-"字,却须念出母亲的严历和慈爱。《群英会》中,周瑜与诸葛亮共商破曹之策,当二人俱各出示一"火"字时,不禁同时发出一声有节奏的笑:"啊-哈哈哈哈"。但各有不同内涵和感情。诸葛亮胸有成竹,老成持重,笑得稳练、平淡;周瑜少年气盛,自恃高明,以为可一显身手,压倒对方,不想竟同出一策,笑声在勉强中含有嫉妒;一旁的鲁肃,为人忠厚,为二人竟如此吻合,由衷地高兴,却笑得真诚憨厚。三人同是一笑,却用不同的声调,笑出了各自的性格。《玉堂春》中苏三所唱的一句回龙腔"啊,大人哪!"就必须唱出苏三在公堂上听到两位大人下令"看拶"时的畏惧和委屈的心情。演员只有将词情、曲情的内涵体会得正确、深刻,才能通过声音将它们完美地传达给观众,使观众听后,真有"一声唱到融神处,毛骨萧然六月寒"之感。
  
  在表达感情时,戏曲声乐有一套传统的表现方法。戏曲音乐家曹心泉曾将昆曲的唱法,归纳为"气字滑带断,轻重疾徐连,起收顿抗垫,情卖接擞扳"20字诀,其中有不少是各剧种所共有的。这20字诀中的每一个字,都有比较复杂的内容及技巧。如"气"字,即不仅指用气息支持声音,"气口"也不仅用于分清句逗。传统中多种气息("偷气、取气、换气、歇气、就气"等)的运用与气口的如何安排,具有重要的表情作用。"断"与"连",也是重要的表情手法之一。梅兰芳曾说他处理唱腔时,总以断为主,不仅句断、字断,即一字之中亦有断腔,一腔之中亦有数断。因为能断,才能将神情传出。而"连"也有明连、暗连之分。戏曲舞台上,常因表现感情的需要,唱念时,更可作当断不断、当连不连,反而在不当断处突然一断,不当连处反而相连的艺术处理。在轻重的处理上,传统要求字重腔轻。根据语句的内涵,一句之中,突出重点字,一腔之中突出重点音。演唱中演员的"心劲"与唱字的"口劲"和行腔中某一重音的渲染相结合,是表现人物内心感情所必不可缺的手段(俗称"劲头")。
  
  由于人物思想感情的起伏转折幅度较大,其转折处不仅以段落分,即一句一字之中,也常有转换;在缓急之间,"扳"与"催"的运用极为重要,更常有欲快先慢的处理,使人物的思想过程,凭藉着较慢的瞬间,突出地表现出来。在掌握不同速度的唱段时,传统要求慢板要紧,快板要稳,散板要准,才不致慢而松懈,快而糊涂一片,散而散漫无边。戏曲声乐最忌毫无生气的平辅直叙,俗谓之"一道汤"。优秀的演员,都能使自己的演唱,既有"轻、重、微、显",又能在技巧的运用和艺术表现上,达到"圆、活、老、到"的境界。
  
  3.韵味  韵味是戏曲声乐的最高要求。感情的真切,语言的美化,语气的表达,声音感情色彩的变化及在行腔上多种表现方法和技巧的综合运用,特别是对抑扬顿挫、轻重缓急的处理,断与连、刚与柔及气口的安排等,都对韵味的形成,有显著的作用。它们使演唱既有深度又富有艺术魅力,经久不衰。杰出的艺术家,往往对上述各方面有独到的艺术处理,在保持民族风格、剧种风格的前提下独树一帜,产生戏曲声乐上的不同流派,为广大观众所热爱,也为众多的演员所推崇和继承。因此,韵味在戏曲声乐中,常常是人物思想感情和艺术家的艺术个性高度结合的产物。
  

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