2) compound theme
复合主题
4) intricate theme
复杂主题
5) the theme with two or more subjects
复式主题
1.
In Lu Xun s novels, proses and many other literal works, there is not only a single theme, but also the theme with two or more subjects is reflected as multinomial, that is , many compound subjects and a regular subject, subheading as well.
鲁迅的小说和散文等诸多文学作品的主题非单一性 ,体现为多项性的复式主题———若干个并列主题以及正主题与副主题。
6) revenge theme
复仇主题
1.
The aesthetic connotation of the revenge theme in Golden Yaksha;
《金色夜叉》中复仇主题的审美内涵
2.
Based on literature analysis, this article discusses issues from different angles such as revenge character, the narrative features of revenge works and case study, trying to display the representing ways and its development of revenge literature and exploring deeper meaning of revenge theme.
本文以文本分析为基础,从复仇形象、复仇作品的叙事特色以及个案研究等角度进行探讨,试图以多个剖面,展现复仇主题的文学表现方式及其发展演进,揭示复仇主题的丰富内涵。
3.
Jin Yong is the most representative one in all new Chivalry novel writers in China, and the revenge theme is permeated from beginning to end of his writings.
金庸是新派武侠小说家中最具代表性的作家，而复仇主题又贯穿于金庸小说创作的始终。
补充资料：复调音乐
原指由几个声部构成的多声部音乐，以与单声音乐相对，以后专指几个旋律性声部在运动中按照对位的法则结合在一起的多声部音乐，并与主调音乐相对。构成复调音乐的各声部并无主次之分，彼此形成对比或相互补充。
复调音乐约在 9世纪左右产生于西欧，其发展情况大致如下：
9～13世纪的复调音乐 这个时期的复调音乐历经了3个阶段：①奥加农产生于9世纪，它是以格列高利圣咏为固定歌调，于其下方加上新的声部，两者形成平行四度或五度的进行；也可从同度开始，逐渐分离至四度，最后复归同度。这是最古老的复调音乐形式。②迪斯坎图斯产生于12世纪，仍以格列高利圣咏为固定歌调，于其上方添加新的声部，两者的距离为八度或五度，声部间出现反向进行。③福布尔东产生于13世纪，意为假低音，因低声部演唱时实际为高八度。它仍然以格列高利圣咏为固定歌调，新加的声部通常为两个。开始与结尾处采用五度、八度，中间用三度、六度，音响效果较前两种丰富，为复调写作中极有价值的进步。以上 3种形式，并无专用乐谱,演唱者只需将格列高利圣咏记熟,按规定的要求加上新的声部即可。
14～15世纪的复调音乐 14世纪，人们对早期的复调音乐形式已不满足，新的发展是在格列高利圣咏上添加曲调时采取自由处理，或固定歌调与新调均为自由创作，从而打破过去的刻板作法。为使歌者能准确演唱新的曲调，就需专用乐谱。该时期出现对位一词，用以称呼复调音乐的写作技法。对位原意为音对音，亦即几个曲调的结合。在这些结合中，协和音为主，对不协和音开始时予以否定，直至15世纪才逐步认识到不协和音的价值，并认为对位就是艺术化的音乐组合，在写作上应力求富有变化；如节奏的变化、切分音的处理以及模仿的运用等，从而将复调艺术发展到一个新的阶段。
15～16世纪的复调音乐 15世纪后半期～16世纪是复调音乐的黄金时代，特别以G.P.da帕莱斯特里纳为代表的无伴奏合唱，达到这一时期复调音乐的高峰。在这时期中，人们对歌词的重视，在很大程度上奠定了音乐的节奏基础；同时运用许多丰富变化的音调组合，在声部进行中力求避免五度、八度的空洞效果；确定了不协和音的使用原则。总的来说，声部进行上的平衡与相互关系间的协和，是当时复调音乐风格的特点。
17～18世纪前半叶的复调音乐 16世纪以后，复调音乐无论在结构方面或技术手法方面都已日趋完善，为器乐复调的兴起与发展创造了条件。到18世纪，在J.S.巴赫作品中，采取以和声为基础的创作方法，即不仅要求横的线条独立，同时还注意到纵的和声关系。巴赫非常重视和弦外音的处理，从此造成曲调节奏与和声节奏的不一致，增强了对位的效果。在发展赋格曲的形式方面，巴赫的贡献更为卓越，后世的作曲家们都把他的作品视为复调音乐技术的楷模。
18世纪后半叶～19世纪的复调音乐 18世纪后半叶起，主调音乐占优势,对位受到和声的制约,写法上从自由节奏的线条织体转变为动机式的旋律短句与和声结合。复调技术与主调音乐的形式特别在奏鸣曲式的乐曲中紧密地融合在一起，赋格与赋格段在古典派与浪漫派作曲家的创作中成为发展主题展开乐思的有效手段。尤其在F.门德尔松复活了巴赫的《马太受难曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的复调创作手法。J.勃拉姆斯在创作中有意识地采用巴赫式的对位写作，而且企望能返回到16、17世纪的音乐中去，这表现在他的后期作品中，对卡农的喜爱甚至超过了赋格。到浪漫派后期,由于分解和弦的大量使用，旋律线条变为和声性,致使对位愈来愈和声化，甚至成为分解和声的一种装饰。R.瓦格纳在对位的运用中一方面更强调不协和和弦的各种手法与半音的变化，另方面也像W.A.莫扎特那样运用几个主题的同时结合，如《纽伦堡的歌唱师傅》序曲的再现部。总之，在浪漫派后期，复调音乐虽居于次要地位，但仍是创作中不可缺少的一种表现手段。
20世纪的复调音乐 20世纪作曲家的作品风格，比之上一世纪来有巨大改变，调性、调式与和弦结构的复杂化取代了已往的基本自然音体系的技法。自1910年后，许多作曲家都热衷于完全自由地使用半音音阶的全部12个音，有的具有调性中心，如P.欣德米特；有的否定调性中心，如A.勋伯格；有的采取双调性、多调性的结合，如D.米约。双调性或多调性,由于几个曲调调性不同,有着相当程度的独立性，从而加强了对位的效果。无调性音乐的效果主要取决于动机的组织，它将旋律线条置于显著地位,而使和声退居其次。近代的线条对位一词,原是形容早期复调音乐形式的，现在则常用来形容一个与和声无关，纯由旋律线的交织而形成的结构。比起19世纪来，20世纪中复调音乐又居优势，但不是帕莱斯特里纳或巴赫时代的意义，写作技法上，旋律多采取自由的与有伸缩性的发展；主题常作倒影或逆行的处理；在组成对位时，更多地使用复杂的节奏组合，这是现代复调音乐的主要特征。 复调音乐作为一门课程包括对位、卡农、赋格等。它的写作方法可分为对比复调（见对位法）与模仿复调（见模仿）两类。用复调音乐形式创作的乐曲有创意曲、轮唱曲、卡农曲及赋格曲等。
复调音乐约在 9世纪左右产生于西欧，其发展情况大致如下：
9～13世纪的复调音乐 这个时期的复调音乐历经了3个阶段：①奥加农产生于9世纪，它是以格列高利圣咏为固定歌调，于其下方加上新的声部，两者形成平行四度或五度的进行；也可从同度开始，逐渐分离至四度，最后复归同度。这是最古老的复调音乐形式。②迪斯坎图斯产生于12世纪，仍以格列高利圣咏为固定歌调，于其上方添加新的声部，两者的距离为八度或五度，声部间出现反向进行。③福布尔东产生于13世纪，意为假低音，因低声部演唱时实际为高八度。它仍然以格列高利圣咏为固定歌调，新加的声部通常为两个。开始与结尾处采用五度、八度，中间用三度、六度，音响效果较前两种丰富，为复调写作中极有价值的进步。以上 3种形式，并无专用乐谱,演唱者只需将格列高利圣咏记熟,按规定的要求加上新的声部即可。
14～15世纪的复调音乐 14世纪，人们对早期的复调音乐形式已不满足，新的发展是在格列高利圣咏上添加曲调时采取自由处理，或固定歌调与新调均为自由创作，从而打破过去的刻板作法。为使歌者能准确演唱新的曲调，就需专用乐谱。该时期出现对位一词，用以称呼复调音乐的写作技法。对位原意为音对音，亦即几个曲调的结合。在这些结合中，协和音为主，对不协和音开始时予以否定，直至15世纪才逐步认识到不协和音的价值，并认为对位就是艺术化的音乐组合，在写作上应力求富有变化；如节奏的变化、切分音的处理以及模仿的运用等，从而将复调艺术发展到一个新的阶段。
15～16世纪的复调音乐 15世纪后半期～16世纪是复调音乐的黄金时代，特别以G.P.da帕莱斯特里纳为代表的无伴奏合唱，达到这一时期复调音乐的高峰。在这时期中，人们对歌词的重视，在很大程度上奠定了音乐的节奏基础；同时运用许多丰富变化的音调组合，在声部进行中力求避免五度、八度的空洞效果；确定了不协和音的使用原则。总的来说，声部进行上的平衡与相互关系间的协和，是当时复调音乐风格的特点。
17～18世纪前半叶的复调音乐 16世纪以后，复调音乐无论在结构方面或技术手法方面都已日趋完善，为器乐复调的兴起与发展创造了条件。到18世纪，在J.S.巴赫作品中，采取以和声为基础的创作方法，即不仅要求横的线条独立，同时还注意到纵的和声关系。巴赫非常重视和弦外音的处理，从此造成曲调节奏与和声节奏的不一致，增强了对位的效果。在发展赋格曲的形式方面，巴赫的贡献更为卓越，后世的作曲家们都把他的作品视为复调音乐技术的楷模。
18世纪后半叶～19世纪的复调音乐 18世纪后半叶起，主调音乐占优势,对位受到和声的制约,写法上从自由节奏的线条织体转变为动机式的旋律短句与和声结合。复调技术与主调音乐的形式特别在奏鸣曲式的乐曲中紧密地融合在一起，赋格与赋格段在古典派与浪漫派作曲家的创作中成为发展主题展开乐思的有效手段。尤其在F.门德尔松复活了巴赫的《马太受难曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的复调创作手法。J.勃拉姆斯在创作中有意识地采用巴赫式的对位写作，而且企望能返回到16、17世纪的音乐中去，这表现在他的后期作品中，对卡农的喜爱甚至超过了赋格。到浪漫派后期,由于分解和弦的大量使用，旋律线条变为和声性,致使对位愈来愈和声化，甚至成为分解和声的一种装饰。R.瓦格纳在对位的运用中一方面更强调不协和和弦的各种手法与半音的变化，另方面也像W.A.莫扎特那样运用几个主题的同时结合，如《纽伦堡的歌唱师傅》序曲的再现部。总之，在浪漫派后期，复调音乐虽居于次要地位，但仍是创作中不可缺少的一种表现手段。
20世纪的复调音乐 20世纪作曲家的作品风格，比之上一世纪来有巨大改变，调性、调式与和弦结构的复杂化取代了已往的基本自然音体系的技法。自1910年后，许多作曲家都热衷于完全自由地使用半音音阶的全部12个音，有的具有调性中心，如P.欣德米特；有的否定调性中心，如A.勋伯格；有的采取双调性、多调性的结合，如D.米约。双调性或多调性,由于几个曲调调性不同,有着相当程度的独立性，从而加强了对位的效果。无调性音乐的效果主要取决于动机的组织，它将旋律线条置于显著地位,而使和声退居其次。近代的线条对位一词,原是形容早期复调音乐形式的，现在则常用来形容一个与和声无关，纯由旋律线的交织而形成的结构。比起19世纪来，20世纪中复调音乐又居优势，但不是帕莱斯特里纳或巴赫时代的意义，写作技法上，旋律多采取自由的与有伸缩性的发展；主题常作倒影或逆行的处理；在组成对位时，更多地使用复杂的节奏组合，这是现代复调音乐的主要特征。 复调音乐作为一门课程包括对位、卡农、赋格等。它的写作方法可分为对比复调（见对位法）与模仿复调（见模仿）两类。用复调音乐形式创作的乐曲有创意曲、轮唱曲、卡农曲及赋格曲等。
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