1) spirit of the drama
戏剧精神
1.
The differences of Sophocles and Euripides\' creation mostly lie in the molding of character\'s image,the used creative tactics,the plot structure and the spirit of the drama,and so on.
索福克勒斯和欧里庇得斯创作之不同,主要表现在人物形象的塑造、常用的创作手法、剧情的结构和戏剧精神等方面。
2) opera esthetic spirit
戏剧美学精神
4) spirit of playing
游戏精神
1.
The spirit of playing is children s spirit, and soaks through children s life.
游戏精神就是儿童的精神,并渗透、贯穿于儿童生活的全部过程之中。
5) game spirit
游戏精神
1.
Game Spirit of Children Literature;
论儿童文学中的游戏精神
2.
With the review of the new journals from the popular culture perspective,two inner contradictions of the fresh popular journals are revealed——game spirit and consumption cultural value orientation with unique journal philosophy.
文章从大众文化的视角对我国近年来涌现的新锐杂志进行透视,分析新锐杂志的两个内在矛盾———游戏精神和消费主义的文化价值取向以及独特的办刊理念。
6) play spirit
游戏精神
1.
Teachers and students with play spirit are not controlled soldiers,but independent masters of play.
“游戏精神”的引入,将为这种新的课程知识观开辟一条现实的路径。
2.
The paper notes that people s playfulness and play spirit is the origin of people s meaning, play can be made as a tool of psychology counseling also.
人的游戏性、游戏精神是其生活意义的源泉,而且也可以作为心理咨询的重要手段,游戏有助于促进人的心理健康和人格发展。
3.
First, this essay investigates comprehensively the concepts of play and play spirit in the many fields.
文章先是综合考察了中国以及西方多种视域下的游戏与游戏精神概念，厘清了游戏概念应该包括实体性的游戏活动和抽象性的游戏精神，游戏精神是一种自由、展示、创生、理解、对话的精神。
补充资料：戏剧美学思想
美学中关于戏剧审美特性的研究门类。戏剧是艺术的一大门类。世界各地戏剧的形式存在着种种差别，但装扮角色当众表演故事则是它们区别于其他艺术门类的基本特征。狭义地说，戏剧一词常用来专指话剧。人们早就注意到戏剧艺术中美的因素，并研究戏剧的审美问题。
模仿说与冲突说 伴随着古希腊戏剧的繁荣，在埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯三大悲剧家和喜剧家阿里斯托芬的剧作实践基础上，产生了亚里士多德的《诗学》，它是世界上具有戏剧美学性质的第一部重要著作。亚里士多德着眼于美的普遍规律在戏剧艺术中的具体体现，沿袭了当时流行的认为美的艺术来自对事物的模仿这一观点，为悲剧提出了一个影响深远的定义。他认为悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它以语言为媒介,借助于人物的动作来表达,借模仿引起怜悯与恐惧使情感得到净化。亚里士多德所说的模仿并非是照搬生活中的原状，而是按照事物的必然的或可能的样子来模仿，他在这一前提下建立的模仿说，为后世戏剧的发展奠定了理论基础。其后，贺拉斯、D.狄德罗、G.莱辛、H.易卜生、Α.Π.契可夫、κ.С.斯坦尼斯拉夫斯基等人虽然都对西方的戏剧作出了独到的贡献，但也都在大体上继承了亚里士多德的模仿说。
西方戏剧中另一个影响很大的美学理论是冲突说。G.W.F.黑格尔把辩证法应用于美学研究，提出人的意志和环境之间的不平衡构成的冲突是戏剧性动作的推动力量。黑格尔在批评模仿说时指出：模仿疾病和灾害并不足以构成戏剧，只有由疾病或灾害导致的人的进一步冲突才能构成戏剧,所以冲突是动作（情节）的前提,充满冲突的情境特别适宜于用作戏剧艺术的对象。其后，布伦退耳、琼斯等人都接受并发展了冲突说。
模仿说与冲突说并非不能相容，在黑格尔之前，狄德罗已经指出情境和人物性格发生冲突，才能产生强有力的戏剧情境，但是狄德罗并不排斥模仿；其后的斯坦尼斯拉夫斯基等人也同样如此。冲突是生活中的客观存在，戏剧中的冲突是生活中冲突的复现，这也是一种模仿。所以，冲突说和模仿说不过是从两个不同层次上对戏剧本质的解释，它们是西方古典戏剧美学理论的相辅相成的两大支柱。
虚拟与写意 中国戏曲的形成比西方戏剧晚许多年。中国有自己深厚的民族文化传统，建立在这一传统之上的戏曲审美观与西方戏剧审美观有显著的不同。中国戏曲直接继承了先秦诗论、乐论中的美学思想传统，认为言志、抒情是构成戏曲艺术的根本动力。明代戏曲家汤显祖(1550～1616)特别强调言志，并指出志即是情，有了情才可以因情成梦，因梦成戏。戏是梦的显现，它不同于对事物的模仿。所以汤显祖说："第云理之所必无，安知情之所必有邪。"中国戏曲的审美观着重的是情的必然,而不是客观事物的必然。明代戏曲家徐复祚(1560～?)也认为戏曲是寓言,是言志抒情之作,不必求其人与事以实之。但以情为戏的基础，并不是主张脱离现实生活。它所强调的情是物使之然的、感于物而动的情。如汤显祖所肯定的"叹时道古"、"感物写怀"都是继承《乐记》中论述物、情、乐关系的传统美学思想。在抒情、言志的大前提下，戏曲再去讲求合理，甚至并不排斥采用实事编剧，这些都可以在"立象尽意"的传统原则下统一起来。由于不受模仿客观事物的约束，戏曲创造了装饰性的程式化的精美形式，实现"良工不示人以璞"的传统美学观念。由于这个原因，戏曲演员不象持模仿说的某些话剧演员那样追求当众的孤独，以造成生活真实的幻象，而是以坦白承认演戏的态度充分地和观众直接交流，取得现场适应的亲切感。明代戏曲理论家王骥德（？～约1623）用"剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚"这句话概括了中国戏曲审美思想的核心，与西方以模仿说为基础的写实戏剧不同，戏曲是以虚拟说为基础的写意戏剧。戏曲的美着重在意味之美，而不是模仿事物之美。
中、西戏剧美学思想的相互渗透 20世纪初，西方古典戏剧美学思想随着话剧艺术一起传入中国，在中国话剧界占据着主导地位。一部分研究者有感于传统戏曲理论思想的零散，也希望借助西方的美学体系来加以整理。王国维等人在这方面做了不少开拓性的工作，但出现了生搬硬套、削足适履的偏向，如王国维根据A.叔本华的理论贬低《桃花扇》的美学价值，钱玄同等以西方写实戏剧为标准彻底否定戏曲艺术。经过近半个世纪的实践，到20世纪50年代，中国许多戏剧家对戏曲的审美特性逐渐有了深入的认识，欧阳予倩、张庚、黄佐临等著文阐述戏曲的美学理论；在话剧方面也出现了中国化的趋势，田汉、焦菊隐等在运用戏曲艺术原则指导话剧创作方面取得了成绩。另一方面，一些西方戏剧家也开始重视东、西方戏剧美学思想的区别，并接受东方的影响。20世纪20～30年代以来，法国的A.阿尔托研究了印度尼西亚的巴厘戏剧，提出了不求助于语言而在舞台上取得象征性效果的戏剧美学观点； 德国的 B.布莱希特(1898～1956)受京剧启发，形成了间离效果理论等等。
虚拟与模仿，写意与写实，在中、西戏剧艺术理论中都不是绝对的。中国清代的李渔(1611～1679)在《闲情偶寄》中多次谈及戏曲与现实生活的关系，主张写耳目之前的闻见，他认为写孝亲就该把所应有的事悉取而加之。这就包含着模仿的因素。18世纪德国文艺理论家莱辛在《汉堡剧评》中则强调注重模仿感情和精神力量的自然。这又包含着写意的因素。李渔是在写意的前提下模仿；莱辛是在模仿的前提下写意。随着文化交流的发展，中、西戏剧美学思想正进一步相互渗透，由此导致多种结果，但看不到由一方取代另一方的可能性。
模仿说与冲突说 伴随着古希腊戏剧的繁荣，在埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯三大悲剧家和喜剧家阿里斯托芬的剧作实践基础上，产生了亚里士多德的《诗学》，它是世界上具有戏剧美学性质的第一部重要著作。亚里士多德着眼于美的普遍规律在戏剧艺术中的具体体现，沿袭了当时流行的认为美的艺术来自对事物的模仿这一观点，为悲剧提出了一个影响深远的定义。他认为悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它以语言为媒介,借助于人物的动作来表达,借模仿引起怜悯与恐惧使情感得到净化。亚里士多德所说的模仿并非是照搬生活中的原状，而是按照事物的必然的或可能的样子来模仿，他在这一前提下建立的模仿说，为后世戏剧的发展奠定了理论基础。其后，贺拉斯、D.狄德罗、G.莱辛、H.易卜生、Α.Π.契可夫、κ.С.斯坦尼斯拉夫斯基等人虽然都对西方的戏剧作出了独到的贡献，但也都在大体上继承了亚里士多德的模仿说。
西方戏剧中另一个影响很大的美学理论是冲突说。G.W.F.黑格尔把辩证法应用于美学研究，提出人的意志和环境之间的不平衡构成的冲突是戏剧性动作的推动力量。黑格尔在批评模仿说时指出：模仿疾病和灾害并不足以构成戏剧，只有由疾病或灾害导致的人的进一步冲突才能构成戏剧,所以冲突是动作（情节）的前提,充满冲突的情境特别适宜于用作戏剧艺术的对象。其后，布伦退耳、琼斯等人都接受并发展了冲突说。
模仿说与冲突说并非不能相容，在黑格尔之前，狄德罗已经指出情境和人物性格发生冲突，才能产生强有力的戏剧情境，但是狄德罗并不排斥模仿；其后的斯坦尼斯拉夫斯基等人也同样如此。冲突是生活中的客观存在，戏剧中的冲突是生活中冲突的复现，这也是一种模仿。所以，冲突说和模仿说不过是从两个不同层次上对戏剧本质的解释，它们是西方古典戏剧美学理论的相辅相成的两大支柱。
虚拟与写意 中国戏曲的形成比西方戏剧晚许多年。中国有自己深厚的民族文化传统，建立在这一传统之上的戏曲审美观与西方戏剧审美观有显著的不同。中国戏曲直接继承了先秦诗论、乐论中的美学思想传统，认为言志、抒情是构成戏曲艺术的根本动力。明代戏曲家汤显祖(1550～1616)特别强调言志，并指出志即是情，有了情才可以因情成梦，因梦成戏。戏是梦的显现，它不同于对事物的模仿。所以汤显祖说："第云理之所必无，安知情之所必有邪。"中国戏曲的审美观着重的是情的必然,而不是客观事物的必然。明代戏曲家徐复祚(1560～?)也认为戏曲是寓言,是言志抒情之作,不必求其人与事以实之。但以情为戏的基础，并不是主张脱离现实生活。它所强调的情是物使之然的、感于物而动的情。如汤显祖所肯定的"叹时道古"、"感物写怀"都是继承《乐记》中论述物、情、乐关系的传统美学思想。在抒情、言志的大前提下，戏曲再去讲求合理，甚至并不排斥采用实事编剧，这些都可以在"立象尽意"的传统原则下统一起来。由于不受模仿客观事物的约束，戏曲创造了装饰性的程式化的精美形式，实现"良工不示人以璞"的传统美学观念。由于这个原因，戏曲演员不象持模仿说的某些话剧演员那样追求当众的孤独，以造成生活真实的幻象，而是以坦白承认演戏的态度充分地和观众直接交流，取得现场适应的亲切感。明代戏曲理论家王骥德（？～约1623）用"剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚"这句话概括了中国戏曲审美思想的核心，与西方以模仿说为基础的写实戏剧不同，戏曲是以虚拟说为基础的写意戏剧。戏曲的美着重在意味之美，而不是模仿事物之美。
中、西戏剧美学思想的相互渗透 20世纪初，西方古典戏剧美学思想随着话剧艺术一起传入中国，在中国话剧界占据着主导地位。一部分研究者有感于传统戏曲理论思想的零散，也希望借助西方的美学体系来加以整理。王国维等人在这方面做了不少开拓性的工作，但出现了生搬硬套、削足适履的偏向，如王国维根据A.叔本华的理论贬低《桃花扇》的美学价值，钱玄同等以西方写实戏剧为标准彻底否定戏曲艺术。经过近半个世纪的实践，到20世纪50年代，中国许多戏剧家对戏曲的审美特性逐渐有了深入的认识，欧阳予倩、张庚、黄佐临等著文阐述戏曲的美学理论；在话剧方面也出现了中国化的趋势，田汉、焦菊隐等在运用戏曲艺术原则指导话剧创作方面取得了成绩。另一方面，一些西方戏剧家也开始重视东、西方戏剧美学思想的区别，并接受东方的影响。20世纪20～30年代以来，法国的A.阿尔托研究了印度尼西亚的巴厘戏剧，提出了不求助于语言而在舞台上取得象征性效果的戏剧美学观点； 德国的 B.布莱希特(1898～1956)受京剧启发，形成了间离效果理论等等。
虚拟与模仿，写意与写实，在中、西戏剧艺术理论中都不是绝对的。中国清代的李渔(1611～1679)在《闲情偶寄》中多次谈及戏曲与现实生活的关系，主张写耳目之前的闻见，他认为写孝亲就该把所应有的事悉取而加之。这就包含着模仿的因素。18世纪德国文艺理论家莱辛在《汉堡剧评》中则强调注重模仿感情和精神力量的自然。这又包含着写意的因素。李渔是在写意的前提下模仿；莱辛是在模仿的前提下写意。随着文化交流的发展，中、西戏剧美学思想正进一步相互渗透，由此导致多种结果，但看不到由一方取代另一方的可能性。
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