2) zhongguo xiqu xuexiɑo
中国戏曲学校
3) zhonghuɑ xiqu zhuɑnke xuexiɑo
中华戏曲专科学校
4) Theater and Chinese Traditional Opera
戏剧戏曲学
5) operas go into campuses
戏曲进校园
6) drama literature
戏曲文学
1.
Three problems remain to be solved in the present studies of drama literature.
目前戏曲文学研究中存在亟待解决的三个问题:应对戏曲生存现状具有清醒而准确把握,起码应看到戏曲还活着,并未死去;应进而健全我国话语的戏曲理论体系,该体系由一根天梁与十余根立柱组成;戏剧比较研究的关键在于抓住本质特点,中外戏剧的根本区别在于动作流程。
补充资料：戏曲
| 戏曲 中国传统戏 剧的名称 。戏曲一词最早见于元人陶宗仪《南村辍耕录》，指的是宋杂剧。从近代学者王国维开始，才把戏曲用来作为包括宋元南戏、元明清杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的传统戏剧文化的统称。 发展概况 戏曲所以具有旺盛的生命力，长盛不衰，原因是多方面的。在中国戏曲出现的第一个黄金时代的宋元南戏和元杂剧作品，其所以能继唐诗、宋词之后，雄踞文坛，就因为它们代表了人民的意志。为中国文学史创造出这一辉煌业绩的正是来自广大群众中的民间艺人和书会才人。 根据文献记载，从南宋开始，历金、元而至明初，社会上就有书会这一组织存在。它的成员被称为先生、才人、老郎、名公，成分比较复杂，社会政治地位不高，长期混迹于诸勾栏瓦舍之中，他们的任务就是编撰戏曲、话本和唱词。可以说：在明代文人戏曲家、小说家没有登上文坛之前，宋元时代的中国戏曲，绝大部分都是由民间艺人（包括戏曲演员）、书会才人个人或集体创作而成的。 从宋元南戏、元杂剧到明、清传奇的兴盛，经历了这样一条发展轨迹：即根植于民间沃土的戏曲，先是下层民间艺人、书会才人的基础创作，再经文人作家的加工写定，后发展为剧作家的文思独运。这个发展过程可以总结为：世代累积型集体创作——文人加工写定——作家独立创作。中国古代戏曲只有经过这一特殊的创作发展历程，才造就了一大批跻身于世界戏剧文化之林的作家，如关汉卿、王实甫、徐渭、汤显祖、李玉、李渔、洪昇、孔尚任等等，为中国戏曲的繁荣兴盛建立了丰功伟绩。
艺术特征 与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧相比较，中国戏曲成熟较晚，到12世纪才形成完整的形态，经过800多年的不断丰富、革新和发展，一直继续到现在，表现了旺盛的生命力。在中国，已有300多个剧种在演出，古今剧目，数以万计。戏曲在中华民族文化艺术史上，以及在世界艺术家庭里，占有主要的地位，有着独特的艺术特征。 ①戏曲是综合艺术。戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，各种不同的艺术在戏曲中是与表演艺术密切结合的，如戏曲中的服饰和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强演员表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子、水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作、表现人物心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲的这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的。从艺术因素的构成看，戏曲的发展来源有三：说唱、歌舞、滑稽戏。中国历史上从来就有把各种不同的表演艺术集中在一个场所演出的传统习惯，这就促进了各种艺术的交流和融合。经过长期的演出实践，不同的艺术形式融合成为有机的统一体，产生了新的艺术形式。中国戏曲正是循着这样的发展轨迹孕育而成的。它把曲词、音乐、表演、美术的美熔铸一起，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐和统一，富有特殊的艺术魅力。
②戏曲的虚拟性。生活是无限的，任何艺术表现生活都是有限的。用有限的艺术手段去表现无限的生活，所有的艺术形式都不能不作变形。只不过程度不同而已。戏曲的变形手法就是虚拟性，这与中华民族的传统美学观一脉相承，即讲究形神兼备，极力追求神似，捕捉住描写对象的神韵和本质即对生活原形进行选择、提炼、夸张的美，以期达到抓住生活本质的真实，而不囿于生活表象的真实。戏曲的虚拟性集中表现为对舞台空间和时间处理的灵活性。无限的生活空间和有限的舞台空间是一对矛盾；戏剧情节的时间跨度往往很长，可以是几年甚至几十年，而一台戏的实际演出时间只能是几个小时，这又是一对矛盾。为了解决这些矛盾，中国戏曲把舞台有限的空间和时间当作不固定的、自由的、流动的空间和时间，舞台是死的，但在戏曲演出中却是活的，说它是哪里，它就是哪里；一千里路虽然很长，但说走完就走完了；从门口到屋里，路很短，说它未走完就没有走完；一个圆场，十万八千里，几声更鼓，夜尽天明，运用自如，极富弹性。舞台的空间和时间，完全由演员予以假定，而这种假定性，又与观众达成了默契。这种独有的舞台时空观念，使戏曲把舞台的局限性巧妙地转化为艺术反映生活的广阔性，这是戏曲虚拟性的集中表现，而且已经形成了中国戏曲的独特美学体系。 作为解决艺术与生活这对矛盾的基本手法，虚拟还表现在对现实生活各个领域、各个方面的具体的表现上，如对山岳河川地理环境的虚拟，刮风下雨等自然现象的虚拟，以及人物动作的虚拟等等。虚拟的方法解放了戏曲舞台，给戏曲作家和艺术家带来了艺术表现的自由，大大拓宽了表现生活的领域。通过表演，在有限的舞台上，把观众带到多种多样的生活联想中去，借观众联想来完成艺术创造。这就是中国戏曲艺术家可以在几乎是一无所有的舞台或空旷的广场上，表现出异彩纷呈的场景和千姿百态的人物的奥秘所在。 ③戏曲的程式性。这也是中国戏曲独有的另一个艺术特征。程式具有规范化的涵义，是戏曲反映生活的表现形式。程式都是直接或间接地来源于生活，表演程式就是生活动作的规范化，是赋予表演固定的或基本固定的格式，例如关门、推窗、上马、登舟等，都有一套固定的程式。许多程式动作各有一些特殊的称谓，如“卧鱼”、“吊毛”、“抢背”等。表演程式还有另一层涵义，即它又是生活动作的舞蹈化，是生活动作的美化和节奏化，如起霸，本是披甲扎靠，但在舞台上已变成舞蹈性的表演了。戏曲的程式不限于表演身段，大凡剧本形式、脚色行当、音乐唱腔、化妆服饰等各个方面，常有规范化的表现形式，都可谓之程式。程式的普遍、广泛的运用，形成了戏曲既反映生活，又同生活形态保持距离；既取材于生活，又具有比生活更夸张、更美的独特色彩。离开了程式，戏曲的鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，它的艺术个性也随之模糊。 程式并非一成不变，为了表现姿态万千的不同生活内容，创造性地运用、改造和丰富旧有的程式乃至不断创造新的表现手法，最后发展为程式，是一种自然的事情。正因为程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术才被恰当地称为有规则的自由动作。 戏曲创作 仅明、清两代，可考的作家和剧目，都是数以千百计。他们为中国戏曲的繁荣昌盛作出的贡献，主要表现在以下几方面： ①对世代累积型集体创作剧目的加工写定。例如高则诚之于《琵琶记》，施惠之于《拜月亭记》以及佚名的《白兔记》、臧晋叔的《元曲选》等，对南戏和元人杂剧从题目正名到曲词都作全面的认真的加工写定，变朴拙为工整，变俚俗有余、典雅不足而为整齐划一、文采奕奕。 ②创作了大量的优秀剧目。一大批有成就的作家创作出数以千百计的优秀之作，为中国戏曲舞台生辉。如汤显祖、孟称舜、洪踦、孔尚任创作的《牡丹亭》、《娇红记》、《长生殿》、《桃花扇》，数百年来脍炙人口，历久不衰。 ③为提高戏曲的社会地位制造舆论。尽管宋元南戏和元杂剧取得了巨大的艺术成就，但并没有完全改变它们不登大雅之堂的社会地位，仍然不入正统文学之列。它与小说社会地位的空前提高，实有赖于文人剧作家的奔走呼号。先是李开先大胆地提出：“天朝兴文崇本，将兼汉文、唐诗、宋理学、元词曲而悉有之，一长不得明吾明矣。”一向被视为雕虫小技的戏曲，一变而与经典并列；继而李贽在《童心说》里把戏曲《西厢记》和小说《水浒传》相提并论，它们一变而为“古今之至文”；最后单宇在《菊坡丛话》里明确地说：“《西厢记》人称为《春秋》。”他们的鼓吹大大提高了戏曲的社会地位，扩大了戏曲的社会影响，功不可泯。 ④戏曲理论批评体系的建立。仅从社会功能和历史价值上来肯定戏曲的地位，仍是功利主义的态度，并没有揭示出它的本质特征。戏曲是艺术，它的魅力在于形象地再现生活，以其塑造的典型人物性格，给人以美的召唤和斗争的力量；作为表演艺术的戏曲，又通过舞台形象，即演员的二度创作，撼人心魄。因此，戏曲社会地位的巩固确立，尚有赖于对它的文学价值和美学价值的充分肯定，当此大任者，只有戏曲理论批评。被人们通称为评点派的中国古代戏曲理论批评，是一份宝贵遗产。评点家以“通作者之意，开览者之心”为宗旨，对戏曲作品进行了全面深刻的解剖，或揭明史实，或阐发主旨，或臧否人物，或作艺术分析，诸凡方言俗语，切口声嗽，音韵表演，舞台服饰，包罗万象，特别是对戏曲艺术创作审美规律、形象塑造等重大问题的探索和总结，指导了戏曲创作，促进了戏曲空前兴盛局面的诞生。李开先、徐渭、李卓吾、汤显祖、王骥德、沈璟、吕天成、冯梦龙、金圣叹、李渔……名家辈出，建立了一整套戏曲理论批评体系。 戏曲形式的革新 戏曲艺术形式的革新，首先是为了表现新的人物，采用新的表现手段，反映新的时代生活。元杂剧所以从金院本中脱颖而出，并蔚为大观，就是因为在舞台上能够出现金院本所无力表现的许多新的人物。金院本舞台上只是一些喜剧和闹剧人物，多为市井形象，调侃笑乐，滑稽幽默，脚色行当总不出副净、副末、装旦的范围。而元杂剧所反映的激烈的民族和阶级斗争，出现的豪权势要、衙内乃至清官、民族英雄、勇敢而又聪慧的妇女、伎艺等形象，用金院本的三类脚色是无法表现的。于是，正旦、正末等新的脚色便应运而生，并且一人主唱到底，浓笔重染，使新的人物形象血肉丰满。取代元杂剧而兴起的明传奇，也有类似的情况。明代四大声腔的兴盛，诸腔竞奏，出现了新鲜的题材，相应地在舞台上也出现了新的人物，一大批忠臣义士的形象出现在戏曲舞台上，而且成了主角，这是元杂剧中不曾出现过的新的人物，戏曲要反映他们的悲壮斗争，没有新的脚色行当也无法完成；同时，传奇体制的容量加大，篇幅宏伟，一部戏中出现了众多的主角，元杂剧中的四折一楔子、一人主唱的形式也必然会被冲破。因此，由于戏曲所表现的生活和人物形象每朝每代都有所不同，舞台上的脚色行当也就日益丰富多样，新的表现技巧也会不断发展，日积月累，新的表演程式也随之出现。新行当和新技巧相互促进，相得益彰，整个戏曲表演形式也随之不断发展。
在戏曲的革新中，唱腔的变化也是个重要方面。一个剧种的发展史，就包含着唱腔的不断革新，剧种的兴替也和唱腔的更新有着密切关系，往往一种声腔衰落，另一种声腔起而代之。南曲代替北曲，昆山腔、弋阳腔胜过了余姚腔、海盐腔而风靡舞台。戏曲声腔的变化，小至一个剧种内部变化，大至剧种声腔的兴替，常常与社会政治变化和经济发展密不可分，因而戏曲声腔常变常新，永不停息。然而声腔的革新和兴替，并非凭空而起，而是互有承递关系，南曲替代北曲，正是继承了北曲的传统并与南方的民间乐曲相结合而诞生的；昆曲所以胜过诸腔，独领曲坛风骚，也是认真学习和继承了北曲的演唱技巧，并把它吸收过来丰富了自己的唱腔所致。北曲和南曲虽是两大声腔系统，却不能人为的割裂，而是互相取长补短，逐渐衍化而来。中国是人口众多、方言语音变化复杂的国度，声腔的融合变化，互相吸收的情况更为普遍。一种声腔流传到另一地，总是按照当地的方言和语音加以改造，形成一个新的声腔派别；几种声腔汇集在一起，又可兼容并蓄，发展成为一个崭新的剧种。所以，中国戏曲在艺术上既有共同风格，又有丰富多采的艺术表现能力和千差万别的艺术个性。它从来就不是保守的，而是随着时代的发展而不断革新。 中国近代社会发生了急剧变化，而戏曲由于出生、成长、壮大和成熟，都处在封建社会之中，它惯于表现封建时代的生活，难于适应这个急剧变化的时代。戏曲艺术家曾经积极努力去反映辛亥革命，可是当这种艺术还没有充分适应这个生活的大变革时，辛亥革命就失败了。社会生活以更高的速度前进，相继发生五四运动、1925～1927年大革命、十年土地革命、抗日战争、解放战争，戏曲艺术还没有来得及表现，时代又前进到社会主义革命和建设的历史新阶段。一些有远见卓识的戏曲艺术家，也曾努力创作出一些反映这个时代的新剧目，如梅兰芳的《生死恨》、程砚秋的《荒山泪》、周信芳的《洪承畴》、欧阳予倩的《梁红玉》、田汉的《江汉渔歌》等。中国共产党领导下的革命根据地对戏曲革新也作了努力 ，编演了《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《血泪仇》等。中华人民共和国建立后，编演现代戏的成绩更为显著。京剧《白毛女》、《红灯记》，豫剧《朝阳沟》，沪剧《芦荡火种》等，都努力去反映人民群众的新生活和表现新时代的革命英雄人物。 中国传统戏曲艺术如何表现新时代的生活和丰富多姿的新人物，是一个艰难而又复杂的课题。经过几代人的探索，终于找到了“百花齐放，推陈出新”这个业已付诸艺术实践的戏曲改革方针，并且取得了丰硕的成果。 |
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