1) Aesthetics film tragedy
电影悲剧美学
2) tragic aesthetics
悲剧美学
1.
Taking the oral and written Jingpo literat ure as a whole, the author gives a systematic analysis of the origin and development of the tragic aesthetics revealed in Jingpo literatur e, describes the general development of the aesthetic ideas and standar ds of the Jingpo nationality,and concludes that it is a process from imagination to reality.
本文通过对景颇族口头文学和作家文学的整体考察,对景颇族文学中悲剧美学的产生和发展进行了脉络式的分析,描述了一个民族从幻想到现实的大致审美历程。
2.
The initiation of Jin Yunqiao Biography in tragic aesthetics theory in China, the artistic pursuit of confronting reality, the conscious reflection of feminine tragic fate in the fedal society, the artistic quality and style of centering on love but not involv.
《金云翘传》所开创的中国悲剧美学理论， 直面现实的艺术追求， 对封建社会中女性悲剧命运的自觉反映， 以情为主却不涉淫乱的艺术品味，艺术加工的典型化理论，人物塑造、情节设计、寓意象征手法等等，都对《红楼梦》有重大影响。
3) tragedy aesthetics
悲剧美学
1.
Tragedy Aesthetics by Zhang Hengxue, while sorting out tragedy theories at home and abroad, is a profound reflection of ways in which tragedy aesthetics is studied and criticised according to the main stream political discourse.
张恒学专著《悲剧美学》，较全面地梳理中外悲剧理论，对简单依服主流政治话语进行悲剧美学批评与研究的做法进行深沉反思，又始终依据于社会—文化的基点，从新时期悲剧小说切入对创作实践中悲剧意识做了较系统的挖掘和分析。
2.
In the second half of the 19th century, in Germany, however, tragedy aesthetics got free from Classicism represented by Hegel and entered a new era represented by Nietzsche.
而作为由近代到现代的交界点,19世纪中后期的德国的悲剧美学也在这两个端点之间总结了古典开启了现代。
5) tragic esthetics
美学悲剧性
6) dramatic film aesthetics
戏剧电影美学
补充资料：电影美学思想
美学中关于电影艺术审美特征的表现内容和表现手法诸问题的研究门类。电影是产生于19世纪末的现代艺术。它凭借新的科学技术的物质媒介?哂械募吐脊δ埽诙占涞囊簧舷韵秩占涞氖犹煨停谑奔渲醒有湓硕Ｋ远娴氖泳跣蜗蟾艘悦赖囊帐跸硎埽⒂纱瞬嗽诒硐帜谌莺捅硐质址ㄉ系牟煌场?
蒙太奇传统 蒙太奇是法文 montage的音译，原有"构成"、"装配"之意，用于电影行业，引申为"剪辑"、"组合"。 美国的发明家 T.A.爱迪生 (1841～1931)拍摄歌舞和拳击,法国的梅里在摄影场内以舞台戏剧形式拍摄传说故事和科学幻想片，已经孕育着蒙太奇的手法。1916年美国的D.W.格里菲斯拍摄《党同伐异》，成为蒙太奇传统的开端。这部影片对平行交替蒙太奇的运用，打破了戏剧的时间地点动作的三一律，创造了电影的三不一律。匈牙利电影美学家巴拉兹认为："格里菲斯不仅创造了杰出的电影作品，而且创造了一门全新的艺术。"20年代苏联电影艺术家С.Μ.爱森斯坦(1898～1948)和 В.И.普多夫金拍摄了著名影片《战舰波将金号》和《母亲》，他们运用隐喻、对比蒙太奇，充满激情地显示现实的本质含义。由于他们卓越的艺术实践和理论建树，将蒙太奇提高到美学高度。爱森斯坦认为电影中的蒙太奇是"最大限度的激动人心的、充满情感的叙述"。普多夫金提出"影片以它特有的方式把现实的各种要素重新加以安排，以造成一个新的唯它独有的现实"美国美学家R.阿恩海姆(1904～ )从心理角度强调了电影的认识作用，他认为，电影艺术家引导着观众的注意力,给观众以方向,并指明赋予各个物象的意义。但是他在批驳认为电影是机械再现现实这一命题时，却将自己的出发点放在无声影片的有限的艺术可能性上。蒙太奇在美国好莱坞获得巨大的发展，S.弗洛伊德的艺术是"集体的梦幻"学说，成为好莱坞的美学原则。美国美学家S.K.朗格(1895～1981)试图确定电影艺术的特征，她认为："电影按其实行方式与梦幻相符合：它创造想象中的现在,创造直接感觉到的幻想的序列,这也是梦幻的方法";"它具有一种梦幻性质,也即具有梦境一样的结构"。好莱坞以摄制歌舞片、西部片、豪华片、恐怖片和科幻片等商业化娱乐性影片引起观众的满足感，从而逃避现实，所以被称为"梦幻工厂"。在第二次世界大战结束之前，蒙太奇传统在电影艺术中占据着优势。
纪实性传统 电影发明者之一、法国的L.J.卢米埃尔(1864～1948)拍摄生活场景和纪录影片是纪实性传统的渊源。1916年美国的弗拉哈迪拍摄了介绍北极爱斯基摩人生活情况的纪录影片《北方的纳努克》，被公认为是纪实性电影的正式开端。20世纪30年代，英国纪录片运动着意于富有创造性地处理真实生活场面，把纪录片作为宣传手段。第二次世界大战以后，意大利新现实主义影片采取新的表现手法,将摄影机扛到街头,不用职业演员。意大利导演柴伐梯尼认为："一个人在九十分钟里的生活必须不用蒙太奇而一口气讲完。因为尊重现实也意味着尊重现实的实际时间，我们永远应该更深入地探索、分析当时这一片刻时间中的内容。"他们运用深焦距、长镜头造成时空连续体的真实感受。法国的巴赞和德国的克拉考尔在纪录片传统基础上建立了纪录学派美学理论。巴赞认为自然真实本身即是电影表现手段。这就是巴赞的"照相本体论"。他要求"空间的真实"，反对创作者利用现实形象来把自己的抽象思想强加于观众，反对运用对比、强调和暗示等。德国的克拉考尔强调，电影按其本质是"照相的一次外延"，是"物质现实的复原"。他认为"艺术闯入电影的结果是使电影的固有的可能性遭受了损害"。由于纪录学派的理论是随着电影技术的发展而产生的,在第二次世界大战以后,在电影理论中渐次居于优势。
电影艺术的现代美学思潮 对于如何调动技术手段以发挥电影艺术的巨大表现力和心理效果，电影界作过不同的尝试。如20年代出现在欧洲、盛行于法德等国的先锋派，其创始者之一、瑞典的艾格林曾用绘制的几何图形组成抽象动画片《对角线交响乐》。当时电影是无声的，他们致力创造"沉默的旋律"，对电影的运动和节奏进行实验和探索。先锋派在立体画派、达达主义和超现实主义方面进行过实验。以后，一些国家也产生了实验电影。
第一次世界大战以后，在德国出现的表现主义，力图摆脱事物的外表，寻求所谓事物的本质和"永恒的意义"。表现主义主张征服的信念，颂扬一种不断的冲动和自我扩张。《卡里加里博士》是其代表作，其造型表现是"利用空间来表现心理状态"，把物质的东西变成感情因素。表现主义的发展则始终沿着从主观出发来观察世界的原则。
1958～1961年以法国新浪潮电影运动为开端的现代主义电影，第一次大规模地把现代主义影片带进了商业放映网。新浪潮流派主张"作家电影"，把"人"即他们标榜的 "现代人" 和创作者本人及其主观思想带到电影中来。运用意识流和生活流，提倡非情节非戏剧化。如瑞典伯格曼的《野草莓》中现实和梦幻交织、生活流和意识流时分时合。法国雷乃的《去年在马里昂巴德》，将人物的潜意识表现在银幕上。它们在电影表现手法上，时空声画的运用是反传统的。新浪潮运动以来，现代主义在西欧、美国和日本影片中都有其影响。
1896年就有电影传入中国，在 20世纪 30～40年代产生了一批反映社会和人生的具有进步意义的影片，如《渔光曲》、《桃李劫》和《一江春水向东流》等，基本上是蒙太奇传统。中国电影的美学观体现了中国传统美学思想，即重视审美中的理知性的认识作用和社会伦理的道德力量。
蒙太奇传统 蒙太奇是法文 montage的音译，原有"构成"、"装配"之意，用于电影行业，引申为"剪辑"、"组合"。 美国的发明家 T.A.爱迪生 (1841～1931)拍摄歌舞和拳击,法国的梅里在摄影场内以舞台戏剧形式拍摄传说故事和科学幻想片，已经孕育着蒙太奇的手法。1916年美国的D.W.格里菲斯拍摄《党同伐异》，成为蒙太奇传统的开端。这部影片对平行交替蒙太奇的运用，打破了戏剧的时间地点动作的三一律，创造了电影的三不一律。匈牙利电影美学家巴拉兹认为："格里菲斯不仅创造了杰出的电影作品，而且创造了一门全新的艺术。"20年代苏联电影艺术家С.Μ.爱森斯坦(1898～1948)和 В.И.普多夫金拍摄了著名影片《战舰波将金号》和《母亲》，他们运用隐喻、对比蒙太奇，充满激情地显示现实的本质含义。由于他们卓越的艺术实践和理论建树，将蒙太奇提高到美学高度。爱森斯坦认为电影中的蒙太奇是"最大限度的激动人心的、充满情感的叙述"。普多夫金提出"影片以它特有的方式把现实的各种要素重新加以安排，以造成一个新的唯它独有的现实"美国美学家R.阿恩海姆(1904～ )从心理角度强调了电影的认识作用，他认为，电影艺术家引导着观众的注意力,给观众以方向,并指明赋予各个物象的意义。但是他在批驳认为电影是机械再现现实这一命题时，却将自己的出发点放在无声影片的有限的艺术可能性上。蒙太奇在美国好莱坞获得巨大的发展，S.弗洛伊德的艺术是"集体的梦幻"学说，成为好莱坞的美学原则。美国美学家S.K.朗格(1895～1981)试图确定电影艺术的特征，她认为："电影按其实行方式与梦幻相符合：它创造想象中的现在,创造直接感觉到的幻想的序列,这也是梦幻的方法";"它具有一种梦幻性质,也即具有梦境一样的结构"。好莱坞以摄制歌舞片、西部片、豪华片、恐怖片和科幻片等商业化娱乐性影片引起观众的满足感，从而逃避现实，所以被称为"梦幻工厂"。在第二次世界大战结束之前，蒙太奇传统在电影艺术中占据着优势。
纪实性传统 电影发明者之一、法国的L.J.卢米埃尔(1864～1948)拍摄生活场景和纪录影片是纪实性传统的渊源。1916年美国的弗拉哈迪拍摄了介绍北极爱斯基摩人生活情况的纪录影片《北方的纳努克》，被公认为是纪实性电影的正式开端。20世纪30年代，英国纪录片运动着意于富有创造性地处理真实生活场面，把纪录片作为宣传手段。第二次世界大战以后，意大利新现实主义影片采取新的表现手法,将摄影机扛到街头,不用职业演员。意大利导演柴伐梯尼认为："一个人在九十分钟里的生活必须不用蒙太奇而一口气讲完。因为尊重现实也意味着尊重现实的实际时间，我们永远应该更深入地探索、分析当时这一片刻时间中的内容。"他们运用深焦距、长镜头造成时空连续体的真实感受。法国的巴赞和德国的克拉考尔在纪录片传统基础上建立了纪录学派美学理论。巴赞认为自然真实本身即是电影表现手段。这就是巴赞的"照相本体论"。他要求"空间的真实"，反对创作者利用现实形象来把自己的抽象思想强加于观众，反对运用对比、强调和暗示等。德国的克拉考尔强调，电影按其本质是"照相的一次外延"，是"物质现实的复原"。他认为"艺术闯入电影的结果是使电影的固有的可能性遭受了损害"。由于纪录学派的理论是随着电影技术的发展而产生的,在第二次世界大战以后,在电影理论中渐次居于优势。
电影艺术的现代美学思潮 对于如何调动技术手段以发挥电影艺术的巨大表现力和心理效果，电影界作过不同的尝试。如20年代出现在欧洲、盛行于法德等国的先锋派，其创始者之一、瑞典的艾格林曾用绘制的几何图形组成抽象动画片《对角线交响乐》。当时电影是无声的，他们致力创造"沉默的旋律"，对电影的运动和节奏进行实验和探索。先锋派在立体画派、达达主义和超现实主义方面进行过实验。以后，一些国家也产生了实验电影。
第一次世界大战以后，在德国出现的表现主义，力图摆脱事物的外表，寻求所谓事物的本质和"永恒的意义"。表现主义主张征服的信念，颂扬一种不断的冲动和自我扩张。《卡里加里博士》是其代表作，其造型表现是"利用空间来表现心理状态"，把物质的东西变成感情因素。表现主义的发展则始终沿着从主观出发来观察世界的原则。
1958～1961年以法国新浪潮电影运动为开端的现代主义电影，第一次大规模地把现代主义影片带进了商业放映网。新浪潮流派主张"作家电影"，把"人"即他们标榜的 "现代人" 和创作者本人及其主观思想带到电影中来。运用意识流和生活流，提倡非情节非戏剧化。如瑞典伯格曼的《野草莓》中现实和梦幻交织、生活流和意识流时分时合。法国雷乃的《去年在马里昂巴德》，将人物的潜意识表现在银幕上。它们在电影表现手法上，时空声画的运用是反传统的。新浪潮运动以来，现代主义在西欧、美国和日本影片中都有其影响。
1896年就有电影传入中国，在 20世纪 30～40年代产生了一批反映社会和人生的具有进步意义的影片，如《渔光曲》、《桃李劫》和《一江春水向东流》等，基本上是蒙太奇传统。中国电影的美学观体现了中国传统美学思想，即重视审美中的理知性的认识作用和社会伦理的道德力量。
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