1) contemporary Western disease
西方现代病
1.
The contemporary Western disease, on the other hand, refers to a kind of condition under which the contemporary Westerners, who give themselves over to material absorption, too overjoyed to stand, under the stimul.
西方现代病，乃是现代人在“工具理性”和“科学主义”的刺激和引导下，在乐不可支的攫取中，流失和忘却了人类上述基本命题所致。
3) Western Modernism
西方现代派
1.
The art of deformation in western modernism has been changed, from the traditional technique of literary expression, into a conscious, holistic theory, which permeates the whole process of literary creation.
西方现代派的"艺术变形"已从西方传统文学单纯的、局部的表现技巧上升为一种自觉的、带整体性的创作理念,渗透于文学创作的全过程;它随着创作主体的文学观念、思维模式和观照方式的转变而成为一种必然;它借助具体的艺术技巧,最终以物化形态呈现于文本之中,从而形成一个有别于传统文学的、独特的话语世界,一个审美的变形世界。
4) western modernity
西方现代性
1.
Constructing Western Modernity from Chinese History;
在西方现代性中发现中国历史
2.
The images of China have contributed discursively as the symbol of cultural utopia to construct the experiences of Western modernity.
中国形象曾经作为西方现代文化乌托邦精神的象征,参与构筑西方现代性经验。
3.
Likewise ,there is a dilemma betweenthe universalityof Western modernityandthe moder- nity appeal .
必须知道,人文学科的全球化同样也置身于西方现代性的普适性与非西方民族国家的自身现代性诉求之两难处境之中。
6) modern West garden
现代西方园林
1.
Integration of Chinese classical garden and modern West garden;
浅谈中国古典园林与现代西方园林的融合
补充资料：西方近现代美学
德国古典美学结束后，欧美各国相继产生的美学思想和流派的总称。这些思想和流派在发展过程中受到不同哲学思潮的影响，也与近代科学的发展直接相关。它们在研究途径上运用了社会学、心理学等方法，在研究对象上逐渐由探讨美的本质转向探讨审美经验。
形而上学美学 A.叔本华从其悲观主义的哲学出发，认为只有在主体摆脱了生存意志的束缚，上升为纯粹的不带意志的主体时，方能获得审美能力。他用"自失"一词来表征个体失去意志、直观者和直观融为一体的状态。从而把审美和艺术活动看作是使人从生存意志的现实苦海中解脱出来的静观。强调审美静观是没有意志的、脱离一切其他关系来观察事物的一种纯客观的审美态度。叔本华认为，由于科学只研究现象界的规律，而艺术直指现象界后面的物自体意志，因而艺术高于科学。认为音乐和所有其他艺术都不同，旋律本身就是意志的形象，它比其他艺术具有更为动人的力量。
F.W.尼采把叔本华的生存意志发展为权力意志，认为科学与道德阻碍生活，而艺术则发扬生活，肯定生活。尼采在《悲剧的诞生》中提出了两种基本的艺术类型，即阿波罗艺术和狄奥尼苏斯艺术。阿波罗（日神）精神俯瞰人生，把宇宙人生当成梦境、意象去赏玩，希腊的雕塑与史诗是典型；狄奥尼苏斯（酒神）精神则在狂歌醉舞中忘记人生的苦恼,从而感到生命的酣醉和欢悦,希腊的舞蹈和音乐是典型。这两种不同的艺术都能支配人，迫使人趋向梦的幻觉和酒的放纵。
在《作为权力意志的艺术》中，尼采认为艺术本质上是对存在的神化,是肯定,是祝福。悲剧并不教人听天由命，因为悲剧中的可怖事件本身就已体现了艺术家的权力本能和雄伟气魄。艺术展示痛苦的人生，目的并不在于求得精神的解脱和平静，而在征服恐惧和怜悯之后，在巨大的不幸和最高的牺牲面前保持永久的欢愉。尼采比以往任何一个哲学家都强调艺术创造的非理性状态，在叔本华把天才与疯狂作了联系之后，尼采则把艺术天才看作是神经官能症的一种形式。
德国美学在这一时期较为发达,出现了许多著作,提出了一些新的学说。包括T.李普斯的移情说，赫巴尔特、齐麦曼等人的形式主义美学等等。但都没有足够的哲学深度。
B.克罗齐是20世纪初影响较大的意大利哲学家。他将美学定义为研究直觉和表现的科学，认为美和艺术是主体心灵将先验的形式赋予混乱的感受和印象的产物。这种主观唯心主义的"直觉即表现说"，通过R.G.柯林伍德在英美等国得到广泛的传播（见克罗齐－柯林伍德表现说）。
H.柏格森认为整个世界是体现"生命冲动"的一种"创造的进化过程"的精神过程。从这里出发，引申出了他关于美的理论。他认为笑是人们对"镶嵌在活的东西上面的机械的东西"的一种反应。每当人们在语言举止中被发现有这种机械的东西时,就会产生笑。因此,笑是一种社会姿态。社会借笑来对机械笨拙的行为加以纠正，以符合生命力的流动本质。柏格森对笑作了独特的解释，但未能对笑何以能产生快感作出合理的说明。
经验主义美学 E.布洛（1880～1934）于1912年提出的"心理距离说"是现代传播甚广的观点。他认为一种特殊的、被称之为"心理距离"的审美态度，能使一般的对象成为审美对象。布洛以海上遇雾的航船为例，说假如人们能够摆脱对危险的恐惧，以一种与现实保持心理距离的态度把周围的雾看作是层半透明的帷幕，它就能成为审美对象。如果人们站在个人目的和需要之外，去"客观地"看待眼前的对象，那么对事物客观特征的反应就会得到强化，任何一个对象都能审美地被感受。布洛认为心理距离是一种心理状态，距离太近或太远都会丧失这种心理状态，而对于每个人和每种具体事物而言，审美经验的产生都需要一个适当的距离，这个距离因人而异,因事而异。为了确证"距离说"的科学性,一些布洛的追随者曾对心理距离作过一些实验，企图完成一种"最佳"距离的测定工作，但未获得结果。
近代美国，以J.杜威的实用主义美学最为重要。杜威在《艺术即经验》中，强调当今美学的任务在于恢复艺术与人类经验之间的联系。杜威反对把审美经验与日常经验作严格的划分，反对自康德以来对智力领域（科学）、实践领域（行为）和审美领域（艺术）所作的划分，他认为任何一种经验只要它达到完美，就具有审美的性质。杜威认为审美经验之所以与智力的道德的经验有所区别，并非在于它排除了利害关系的欲望，而在于这种欲望与知觉经验合二而一，达到了知觉本身的一种完美的境界。经验的最完美的表现就是艺术。在他看来，艺术之所以与日常生活相分离，并不是因为自身的原因，而是由于美术馆或音乐厅所赋予艺术的那种象征意义。造成生产者与消费者之间鸿沟的那种力量也同样造成了日常经验与审美经验之间的分离。因此，想从审美经验中去寻找艺术问题的答案是不可能的，这种答案只能在日常生活经验中才能找到。杜威一方面沿袭了传统美学，认为美学是美的艺术哲学，声称艺术品必须首先是审美的，艺术的产生过程是和知觉中的审美部分有机联系的。另一方面，他又想写一部包括人类各种活动领域在内的艺术哲学，不得不把艺术分为"美的艺术"和"其他艺术"。这样。当他指责那些在实用艺术和美的艺术之间建立"美"的区别的人是错误的同时，就陷入了自相矛盾。
现象学美学 在欧洲大陆，现象学、存在主义是现代哲学的重要流派。M.海德格尔批评传统的美学思想把艺术作为对象而揭示其美的特性，要求从存在关系上把握美学、艺术。在海德格尔那里，主体是一切问题的中心，他认为艺术的本质在于"使存在者的真理在作品中确立"。在这里，存在的真理并不是指认识与事物的一致。作品之为作品是意味着确立起一个世界，即在作品中展示出人的存在的真理。正是因为揭示了人的真实的存在，作品才成其为作品。
K.雅斯贝尔斯也认为真正的艺术在于显现人的存在。他把艺术分为两种：一是单纯作为美的理想的特定表现的艺术，一是通过可视的对象显现超越性存在本身的形而上学的艺术。认为伟大的艺术是指后者。现实存在的人面临"界限状况"和"挫折"才能获得自己。因此，雅斯贝尔斯把悲剧看作是存在主义艺术的典型。
J.-P.萨特在早期著作《想象力》 (1938)、《想象的东西》（1940）中分析了艺术作品中的存在主义特点。萨特认为，想象所具有的独特机能即是自由创造性。这种自由创造性建立起了与现实世界不同的世界。对萨特来说，美只有通过自由意识才能成立，对作品的美的判断就是公众认识作家的自由，作家的创作活动则是向公众发出自由的呼吁。
在存在主义流派以前，新康德主义在德国占有中心地位。E.卡西勒是新康德主义的主要代表之一，他认为人是进行符号活动的动物。符号中存在着精神的意义和作为这种意义载体的形式。艺术是一种符号形式，它象其他符号形式一样，有着双重的内涵：一方面它是一种物质的呈现；另一方面它又是一种精神的外观。艺术中的意义就是形式，艺术中符号形式所起的作用虽然也是一种认识的作用，但这种作用是通过直觉而不是通过概念，是通过情感而不是通过思想。和科学一样，艺术也是一种发现，但科学家发现规律，艺术家则发现形式。
语义学美学 美国的S.K.朗格（1895～1981）是卡西勒的学生，她坚决否定艺术的自我表现说。在《哲学新解》、《情感与形式》、《艺术问题》等著作中，朗格一再强调艺术作为"表现符号"的形式是人类普遍情感形式的表现，并认为"艺术是人类情感的符号形式的创造"。朗格认为符号有两种：一种是推理符号，一种是情感符号。前者如概念语言，是符号系统，而表现符号却没有符号的全部功能。它的意义就在于它自身，因而无法用推论语言去复述。诗虽然也包含有推理的成分，但作为一个整体，它是一种情感的、非推理的表现。朗格区别了符号和记号，认为仅仅指明一个事实的是记号，而能给想象的静观提供形式的则是符号。艺术是情感的符号而不是事实的记号。一个记号能使我们去注意被它所规定了的事物或情况，而一个符号却能被理解为当一个观念呈现时，我们所能想象的一切东西。
在现在英、美哲学中占统治地位的是分析哲学。语义分析美学则是分析哲学在美学领域中的扩展。它并没有提出任何正面的美学或艺术理论，而是对"艺术"和"美"等概念作了语义上的分析。
在L.维特根斯坦早期的著作《逻辑-哲学论》中,仅两处谈到"美"的问题。一处说，哲学中的绝大部分命题和问题并不是假的，而是无意义的。无论善与美有多大的同一性，它们都属于这类问题。另一处说，伦理学是不能表述的，它是先验的。而伦理学和美学是同一种东西。在维特根斯坦看来，美学和伦理学一样，都是不能表达的，什么是美一类问题是没有意义的。根据维特根斯坦后期的"家族类似"理论，"艺术"的性质如同"游戏"一样，不可能发现它有什么共同特质，充其量在各种艺术中存在着一些相似因素而已。这个语词的意义只在于它的用途和使用。在《美学、心理学和宗教信仰讲演和对话集》中，维特根斯坦认为"美"只是一个形容词，它和感叹词"啊"一样,本身并无确定含义,甚至可以用一丝微笑或摸摸肚子代替这个词的含义。
一些语义分析美学家认为维特根斯坦哲学给当代美学提供了出发点。M.韦兹认为在各种艺术之间只有一种"家族相似"，因此不可能对什么是艺术下一个行之有效的定义。"艺术"一词在绝大多数情况下只是对某种事物所表示的一种赞叹而已。问题并不在"艺术是什么"，而在"艺术是属于哪一种类概念"，在美学中首要的问题是去阐明艺术概念的实际使用以及对怎样正确使用作出描述。例如"希腊悲剧"可以是封闭性概念，它的意义已不再变异，而"悲剧"则是处在不断变异中的亚概念。语义分析美学虽然提出了一些新问题和新方法，但它所自称的任务在于肃清语言使用上的混乱。结果可能把美学的研究对象乃至美学本身也一起肃清了。
解释学美学 当代在欧洲大陆流行，也在美国得到传播发展的是解释学美学。"解释学"一词来源于古希腊，意思包括"讲述"、"说明"和"阐释"，归结起来可理解为"作解释"之意。
现代解释学开始于德国的F.D.E.施莱尔马赫（1768～1834），他规定解释学作为"理解的艺术"，其任务在于解决一种"解释上的循环"。这种循环是理解一部作品总是通过作品中的句子，而理解作品中的句子又要依赖于对整个作品的理解。在这个意义上，解释学被看作是一种方法论。
W.狄尔泰发展了这种方法论的解释学,他认为,"理解与解释总在生活本身之中"。只有从我们历史的理解方式中才可以确认我们的方式。狄尔泰把美学看作是解释学的一个重要方面。解释学的原理就是把握基于作品解释之上的生活的结构。对文学作品意义的解释总是根据解释者所处的不同的历史条件。海德格尔使解释学由一种方法论的认识变为一种本体论和一种研究存在本身的哲学。他认为，从本体论意义上说，理解就是存在的本质。H.-G.加达默尔继承海德格尔建立起了解释学美学。他认为，解释学美学的"任务就是理解作品所说的意义以及使这种意义对我们和其他人都清晰化"。根据加达默尔的观点，对作品意义的理解属于一种读者与作品的"对话"过程，这种对话是由建立在传统之上的人类生活的历史整体所规定的,只有在这个对话过程中,作品意义才被创造出来。加达默尔指出，一部作品的意义，总是由解释者的历史背景，即由历史客观进程的整体决定的。理解不是一个复述的过程，而是创造的过程。加达默尔认为，作品意义是由作者与读者共同分担的。
美国的E.D.赫什提出了与加达默尔不同的观点。他认为，作品意义只能是作者意向表达的意义，因为作品意义与作品的意义的意义是不同的。作品的意义是作者通过作品文字表达出来的意向意义，这是一种不变的意义；而作品意义的意义却是作品意义与读者或作者的关系。作者在不同时期对他自己作品的不同解说只是反映了他同自己的作品意义的一种关系。他认为，如果不把作品意义规定为作者意向，那就不能发现真正的作品意义，也就不会有真正有效的解释。
法国的P.里科尔提出，"理解一部作品就是理解在这部作品面前的我自己"。他不同意加达默尔所提出的理解作品意义是读者与作品互相"对话"的观点。里科尔认为，作为自主性的作品与交谈是不同的，交谈是属于提问与回答的交流，而作品中作者与读者之间并无这种交流。所以，对作品意义的解释只是"主体开始理解自己的一种自我解释"。
德国的H.R.姚斯在加达默尔解释学美学的基础上，于1980年开创了接受美学。他提出作品意义的解释是以一种作为初步性理解的主体审美感知为先决条件的。
西方近现代美学日益趋向多元化和专门化。关于作品分析、艺术评论、审美心理的实证研究愈益增多，出现了实验美学、社会学美学、形式主义美学、格式塔心理学美学、精神分析美学、现象学美学、结构主义美学等等美学流派。
参考书目
E.Bullough,Aesthicy,Bowes,London,1957.
I.Wittgenstein，Lectures and Conversations OnAesthetics，Blackwell， Oxford，1966.
S.K.Langer，Feeling and form，C.Scriber's Sons,New York,1953.
形而上学美学 A.叔本华从其悲观主义的哲学出发，认为只有在主体摆脱了生存意志的束缚，上升为纯粹的不带意志的主体时，方能获得审美能力。他用"自失"一词来表征个体失去意志、直观者和直观融为一体的状态。从而把审美和艺术活动看作是使人从生存意志的现实苦海中解脱出来的静观。强调审美静观是没有意志的、脱离一切其他关系来观察事物的一种纯客观的审美态度。叔本华认为，由于科学只研究现象界的规律，而艺术直指现象界后面的物自体意志，因而艺术高于科学。认为音乐和所有其他艺术都不同，旋律本身就是意志的形象，它比其他艺术具有更为动人的力量。
F.W.尼采把叔本华的生存意志发展为权力意志，认为科学与道德阻碍生活，而艺术则发扬生活，肯定生活。尼采在《悲剧的诞生》中提出了两种基本的艺术类型，即阿波罗艺术和狄奥尼苏斯艺术。阿波罗（日神）精神俯瞰人生，把宇宙人生当成梦境、意象去赏玩，希腊的雕塑与史诗是典型；狄奥尼苏斯（酒神）精神则在狂歌醉舞中忘记人生的苦恼,从而感到生命的酣醉和欢悦,希腊的舞蹈和音乐是典型。这两种不同的艺术都能支配人，迫使人趋向梦的幻觉和酒的放纵。
在《作为权力意志的艺术》中，尼采认为艺术本质上是对存在的神化,是肯定,是祝福。悲剧并不教人听天由命，因为悲剧中的可怖事件本身就已体现了艺术家的权力本能和雄伟气魄。艺术展示痛苦的人生，目的并不在于求得精神的解脱和平静，而在征服恐惧和怜悯之后，在巨大的不幸和最高的牺牲面前保持永久的欢愉。尼采比以往任何一个哲学家都强调艺术创造的非理性状态，在叔本华把天才与疯狂作了联系之后，尼采则把艺术天才看作是神经官能症的一种形式。
德国美学在这一时期较为发达,出现了许多著作,提出了一些新的学说。包括T.李普斯的移情说，赫巴尔特、齐麦曼等人的形式主义美学等等。但都没有足够的哲学深度。
B.克罗齐是20世纪初影响较大的意大利哲学家。他将美学定义为研究直觉和表现的科学，认为美和艺术是主体心灵将先验的形式赋予混乱的感受和印象的产物。这种主观唯心主义的"直觉即表现说"，通过R.G.柯林伍德在英美等国得到广泛的传播（见克罗齐－柯林伍德表现说）。
H.柏格森认为整个世界是体现"生命冲动"的一种"创造的进化过程"的精神过程。从这里出发，引申出了他关于美的理论。他认为笑是人们对"镶嵌在活的东西上面的机械的东西"的一种反应。每当人们在语言举止中被发现有这种机械的东西时,就会产生笑。因此,笑是一种社会姿态。社会借笑来对机械笨拙的行为加以纠正，以符合生命力的流动本质。柏格森对笑作了独特的解释，但未能对笑何以能产生快感作出合理的说明。
经验主义美学 E.布洛（1880～1934）于1912年提出的"心理距离说"是现代传播甚广的观点。他认为一种特殊的、被称之为"心理距离"的审美态度，能使一般的对象成为审美对象。布洛以海上遇雾的航船为例，说假如人们能够摆脱对危险的恐惧，以一种与现实保持心理距离的态度把周围的雾看作是层半透明的帷幕，它就能成为审美对象。如果人们站在个人目的和需要之外，去"客观地"看待眼前的对象，那么对事物客观特征的反应就会得到强化，任何一个对象都能审美地被感受。布洛认为心理距离是一种心理状态，距离太近或太远都会丧失这种心理状态，而对于每个人和每种具体事物而言，审美经验的产生都需要一个适当的距离，这个距离因人而异,因事而异。为了确证"距离说"的科学性,一些布洛的追随者曾对心理距离作过一些实验，企图完成一种"最佳"距离的测定工作，但未获得结果。
近代美国，以J.杜威的实用主义美学最为重要。杜威在《艺术即经验》中，强调当今美学的任务在于恢复艺术与人类经验之间的联系。杜威反对把审美经验与日常经验作严格的划分，反对自康德以来对智力领域（科学）、实践领域（行为）和审美领域（艺术）所作的划分，他认为任何一种经验只要它达到完美，就具有审美的性质。杜威认为审美经验之所以与智力的道德的经验有所区别，并非在于它排除了利害关系的欲望，而在于这种欲望与知觉经验合二而一，达到了知觉本身的一种完美的境界。经验的最完美的表现就是艺术。在他看来，艺术之所以与日常生活相分离，并不是因为自身的原因，而是由于美术馆或音乐厅所赋予艺术的那种象征意义。造成生产者与消费者之间鸿沟的那种力量也同样造成了日常经验与审美经验之间的分离。因此，想从审美经验中去寻找艺术问题的答案是不可能的，这种答案只能在日常生活经验中才能找到。杜威一方面沿袭了传统美学，认为美学是美的艺术哲学，声称艺术品必须首先是审美的，艺术的产生过程是和知觉中的审美部分有机联系的。另一方面，他又想写一部包括人类各种活动领域在内的艺术哲学，不得不把艺术分为"美的艺术"和"其他艺术"。这样。当他指责那些在实用艺术和美的艺术之间建立"美"的区别的人是错误的同时，就陷入了自相矛盾。
现象学美学 在欧洲大陆，现象学、存在主义是现代哲学的重要流派。M.海德格尔批评传统的美学思想把艺术作为对象而揭示其美的特性，要求从存在关系上把握美学、艺术。在海德格尔那里，主体是一切问题的中心，他认为艺术的本质在于"使存在者的真理在作品中确立"。在这里，存在的真理并不是指认识与事物的一致。作品之为作品是意味着确立起一个世界，即在作品中展示出人的存在的真理。正是因为揭示了人的真实的存在，作品才成其为作品。
K.雅斯贝尔斯也认为真正的艺术在于显现人的存在。他把艺术分为两种：一是单纯作为美的理想的特定表现的艺术，一是通过可视的对象显现超越性存在本身的形而上学的艺术。认为伟大的艺术是指后者。现实存在的人面临"界限状况"和"挫折"才能获得自己。因此，雅斯贝尔斯把悲剧看作是存在主义艺术的典型。
J.-P.萨特在早期著作《想象力》 (1938)、《想象的东西》（1940）中分析了艺术作品中的存在主义特点。萨特认为，想象所具有的独特机能即是自由创造性。这种自由创造性建立起了与现实世界不同的世界。对萨特来说，美只有通过自由意识才能成立，对作品的美的判断就是公众认识作家的自由，作家的创作活动则是向公众发出自由的呼吁。
在存在主义流派以前，新康德主义在德国占有中心地位。E.卡西勒是新康德主义的主要代表之一，他认为人是进行符号活动的动物。符号中存在着精神的意义和作为这种意义载体的形式。艺术是一种符号形式，它象其他符号形式一样，有着双重的内涵：一方面它是一种物质的呈现；另一方面它又是一种精神的外观。艺术中的意义就是形式，艺术中符号形式所起的作用虽然也是一种认识的作用，但这种作用是通过直觉而不是通过概念，是通过情感而不是通过思想。和科学一样，艺术也是一种发现，但科学家发现规律，艺术家则发现形式。
语义学美学 美国的S.K.朗格（1895～1981）是卡西勒的学生，她坚决否定艺术的自我表现说。在《哲学新解》、《情感与形式》、《艺术问题》等著作中，朗格一再强调艺术作为"表现符号"的形式是人类普遍情感形式的表现，并认为"艺术是人类情感的符号形式的创造"。朗格认为符号有两种：一种是推理符号，一种是情感符号。前者如概念语言，是符号系统，而表现符号却没有符号的全部功能。它的意义就在于它自身，因而无法用推论语言去复述。诗虽然也包含有推理的成分，但作为一个整体，它是一种情感的、非推理的表现。朗格区别了符号和记号，认为仅仅指明一个事实的是记号，而能给想象的静观提供形式的则是符号。艺术是情感的符号而不是事实的记号。一个记号能使我们去注意被它所规定了的事物或情况，而一个符号却能被理解为当一个观念呈现时，我们所能想象的一切东西。
在现在英、美哲学中占统治地位的是分析哲学。语义分析美学则是分析哲学在美学领域中的扩展。它并没有提出任何正面的美学或艺术理论，而是对"艺术"和"美"等概念作了语义上的分析。
在L.维特根斯坦早期的著作《逻辑-哲学论》中,仅两处谈到"美"的问题。一处说，哲学中的绝大部分命题和问题并不是假的，而是无意义的。无论善与美有多大的同一性，它们都属于这类问题。另一处说，伦理学是不能表述的，它是先验的。而伦理学和美学是同一种东西。在维特根斯坦看来，美学和伦理学一样，都是不能表达的，什么是美一类问题是没有意义的。根据维特根斯坦后期的"家族类似"理论，"艺术"的性质如同"游戏"一样，不可能发现它有什么共同特质，充其量在各种艺术中存在着一些相似因素而已。这个语词的意义只在于它的用途和使用。在《美学、心理学和宗教信仰讲演和对话集》中，维特根斯坦认为"美"只是一个形容词，它和感叹词"啊"一样,本身并无确定含义,甚至可以用一丝微笑或摸摸肚子代替这个词的含义。
一些语义分析美学家认为维特根斯坦哲学给当代美学提供了出发点。M.韦兹认为在各种艺术之间只有一种"家族相似"，因此不可能对什么是艺术下一个行之有效的定义。"艺术"一词在绝大多数情况下只是对某种事物所表示的一种赞叹而已。问题并不在"艺术是什么"，而在"艺术是属于哪一种类概念"，在美学中首要的问题是去阐明艺术概念的实际使用以及对怎样正确使用作出描述。例如"希腊悲剧"可以是封闭性概念，它的意义已不再变异，而"悲剧"则是处在不断变异中的亚概念。语义分析美学虽然提出了一些新问题和新方法，但它所自称的任务在于肃清语言使用上的混乱。结果可能把美学的研究对象乃至美学本身也一起肃清了。
解释学美学 当代在欧洲大陆流行，也在美国得到传播发展的是解释学美学。"解释学"一词来源于古希腊，意思包括"讲述"、"说明"和"阐释"，归结起来可理解为"作解释"之意。
现代解释学开始于德国的F.D.E.施莱尔马赫（1768～1834），他规定解释学作为"理解的艺术"，其任务在于解决一种"解释上的循环"。这种循环是理解一部作品总是通过作品中的句子，而理解作品中的句子又要依赖于对整个作品的理解。在这个意义上，解释学被看作是一种方法论。
W.狄尔泰发展了这种方法论的解释学,他认为,"理解与解释总在生活本身之中"。只有从我们历史的理解方式中才可以确认我们的方式。狄尔泰把美学看作是解释学的一个重要方面。解释学的原理就是把握基于作品解释之上的生活的结构。对文学作品意义的解释总是根据解释者所处的不同的历史条件。海德格尔使解释学由一种方法论的认识变为一种本体论和一种研究存在本身的哲学。他认为，从本体论意义上说，理解就是存在的本质。H.-G.加达默尔继承海德格尔建立起了解释学美学。他认为，解释学美学的"任务就是理解作品所说的意义以及使这种意义对我们和其他人都清晰化"。根据加达默尔的观点，对作品意义的理解属于一种读者与作品的"对话"过程，这种对话是由建立在传统之上的人类生活的历史整体所规定的,只有在这个对话过程中,作品意义才被创造出来。加达默尔指出，一部作品的意义，总是由解释者的历史背景，即由历史客观进程的整体决定的。理解不是一个复述的过程，而是创造的过程。加达默尔认为，作品意义是由作者与读者共同分担的。
美国的E.D.赫什提出了与加达默尔不同的观点。他认为，作品意义只能是作者意向表达的意义，因为作品意义与作品的意义的意义是不同的。作品的意义是作者通过作品文字表达出来的意向意义，这是一种不变的意义；而作品意义的意义却是作品意义与读者或作者的关系。作者在不同时期对他自己作品的不同解说只是反映了他同自己的作品意义的一种关系。他认为，如果不把作品意义规定为作者意向，那就不能发现真正的作品意义，也就不会有真正有效的解释。
法国的P.里科尔提出，"理解一部作品就是理解在这部作品面前的我自己"。他不同意加达默尔所提出的理解作品意义是读者与作品互相"对话"的观点。里科尔认为，作为自主性的作品与交谈是不同的，交谈是属于提问与回答的交流，而作品中作者与读者之间并无这种交流。所以，对作品意义的解释只是"主体开始理解自己的一种自我解释"。
德国的H.R.姚斯在加达默尔解释学美学的基础上，于1980年开创了接受美学。他提出作品意义的解释是以一种作为初步性理解的主体审美感知为先决条件的。
西方近现代美学日益趋向多元化和专门化。关于作品分析、艺术评论、审美心理的实证研究愈益增多，出现了实验美学、社会学美学、形式主义美学、格式塔心理学美学、精神分析美学、现象学美学、结构主义美学等等美学流派。
参考书目
E.Bullough,Aesthicy,Bowes,London,1957.
I.Wittgenstein，Lectures and Conversations OnAesthetics，Blackwell， Oxford，1966.
S.K.Langer，Feeling and form，C.Scriber's Sons,New York,1953.
说明：补充资料仅用于学习参考，请勿用于其它任何用途。
参考词条