1) syntactic variation
句法变奏
1.
The syntactic variation means the discordance between meaning rhythm and meter rhythm.
句法变奏指意义节奏与韵律节奏不一致,唐代近体诗的句法变奏,有音段变奏和拍节变奏两种情形。
2) syntactical rhythm
句法节奏
3) variation technique
变奏手法
1.
Schumann s variation technique, based on free fantasy, slips the leash of reason and thus possesses a high degree of openness, which becomes one of the distinct characteristics of Schumann s music composition.
舒曼的变奏手法建立在自由幻想的基础之上，它摆脱理性的束缚，具有开放的性质，成为舒曼钢琴音乐创作的特征之一。
4) variation training
变奏训练法
1.
Research of variation training in the college teaching of aerobic exercises
高校健美操运用“变奏训练法”的实验研究
5) syntactic transformation
句法变换
1.
Semantic and pragmatic presuppositions in syntactic transformation;
句法变换中的语义语用预设
补充资料：变奏曲式
音乐作品的曲式之一。主题的原始陈述和它的一系列变奏陈述，按照一定的构思完整地组合起来，即构成变奏曲式。主题可以是作曲家自创的，或是其他作曲家作品的主题,或是民歌的改编。不论主题的来源如何,大多采用一段式或各种二段式，很少采用再现三段式或更大规模的曲式。变奏数目不定，在主题规模比较短小时，变奏数目可以多达数十个。有时还可遇到双主题变奏曲。它以两个主题先后陈述，然后依次变奏，材料安排比较自由，变奏数目也不固定。
为了变奏曲式发展的完整和统一，变奏间的组合常表现出一定的艺术构思或结构原则，形成某种发展线索。例如：运动速度由慢至快，织体由简单稀疏到复杂稠密，主题轮廓逐渐模糊直到再现，以及利用各种因素的对比相间手法等。在变奏众多的情况下，常按照某种原则进行分组，或把某种曲式结构原则纳入变奏曲的组合中。例如：采用"快-慢-快"三部分组合形式，或者在有两个主题时形成奏鸣曲式结构的组合关系等。变奏可以沿袭主题的结构形式彼此独立分开，标以变奏贯穿在一起。规模较大的变奏曲常常有独立的结束部。
所有的变奏陈述都是以主题的旋律、织体、和声和结构四方面的变化为出发点，在变奏中这些方面的单独运用或相互结合，产生多种多样的变奏方式，从而形成各种变奏曲类型，例如：①低音旋律基本保持不变，上声部进行和声的、织体的(主调性或复调性的)更换，从而产生固定低音变奏曲，或帕萨卡利亚变奏曲；②主题的和声基础及结构基本保持不变，低音声部和高音声部旋律移放在其他声部中隐蔽起来，变化织体。有时对低音或高音声部进行新的和声配置，从而产生和声变奏曲或恰空变奏曲；③主题旋律基本保持不变，而变化和声织体(主调或复调性的)，从而产生固定旋律变奏曲；④主题的旋律或其中某一声部用和弦外音或分解和弦进行装饰，使其形成等时值的律动；或用非均等时值作华彩性加工,成为花腔式精细纹理的流畅旋律;或以旋律为骨架，形成某种固定音型,从而产生装饰变奏曲。以上4种因主题的结构规模、体裁和基本性格都保持不变，归属于严格变奏曲一类。⑤根据某一体裁（如小步舞曲、谐谑曲、进行曲等），对主题进行加工，使之获得某一体裁特征，从而产生性格变奏曲；⑥将主题旋律"镶嵌"在某一特定的和声音型模式中，在断续中感到主题的大致面貌，从而产生音型模式变奏曲；⑦主题在变奏中进行结构的减缩或扩充，或改变主题原有的曲式结构，从而产生自由结构变奏曲；⑧用主题中某一动机进行自由发展，从而产生展开性变奏曲；⑨以主题的某一特性音调为基础，形成赋格式主题，发展成赋格或赋格段，从而产生复调化变奏曲。上述 5种可归属于自由变奏曲一类，因为主题的结构规模、体裁和基本性格都将有所改变。这一类型中有些（特别是⑦⑧⑨）并不单纯形成统一手法的变奏套曲，而是与其他类型，特别是与各严格变奏手法类型结合起来组成混合变奏套曲。但严格变奏各类却常独立形成统一手法的变奏曲。
变奏曲式是最古老的曲式之一，它的起源与民间音乐有密切联系。当分节歌及其器乐伴奏部分每次反复，并将旋律作某种程度的变奏发展时，在某种意义上已经成为变奏曲。这种手法至今在民间音乐中依然盛行。15世纪佛兰德乐派作曲家开始使用固定歌调创作复调作品，这就是在17、18世纪出现的固定低音与固定和声变奏的萌芽。至于装饰变奏则以帕蒂塔中的装饰变奏曲为最好的例子。
维也纳古典乐派作曲家奠定了严格手法的装饰变奏。W.A.莫扎特的变奏主要集中在旋律上,而J.海顿和L.van贝多芬的变奏曲，织体与旋律同样具有主导意义，贝多芬还摆脱了严格变奏的束缚，导向自由变奏的发展（例如他的第三交响曲的终乐章）。但大量的自由变奏还是从浪漫主义时期的R.舒曼开始,其后在F.李斯特、C.-A.弗朗克、П.И.柴科夫斯基、以及С.В.拉赫玛尼诺夫等人的创作中得到充分发展。19～20世纪采取的严格变奏与自由变奏手法相结合的做法，常见于F.门德尔松、J.勃拉姆斯、E.埃尔加和M.雷格尔的作品。勃拉姆斯的织体的变奏手法表现得特别丰富而多样化。这时期，严格手法虽然也出现在个别的变奏中，但整个套曲依然属于自由变奏类型，在近现代，古老的严格变奏套曲类型有所恢复，音乐语言和风格则比较新颖。
变奏曲可以是一首独立的作品，也可作为套曲曲式中某一乐章的曲式，此外，还可成为大型作品的某一部分的曲式基础。
变奏曲在中国民族民间音乐中表现出一系列特点，大多与即兴发展有关,归纳如下:①变奏手法主要是纯旋律的，某些弹拨乐器有时可在合奏中遇到表现某种和声或织体的变奏因素，如《弦索十三套》中的《清音串》；②变奏常常不在主题的全部结构中平均展开，仅局部地在旋法上进行装饰或更换，其他部分则保持不变，在每次变奏中，叠奏出现的部位可以不一样；③主题旋律在变奏中可以进行扩充或紧缩，并且可以增加或减少小节节拍的数目，从而出现增板或减板的情况；④与乐曲多从简到繁的传统习惯相反，经常加花变奏出现在前，主题原型呈现在后，形成倒装变奏曲，例如苏南吹打乐中的《满庭芳》一曲；⑤借字变奏手法在民间器乐中表现十分独特，它可以引起不同宫调系统的调式的变化，而作为统一因素的旋律型则保持不变。
为了变奏曲式发展的完整和统一，变奏间的组合常表现出一定的艺术构思或结构原则，形成某种发展线索。例如：运动速度由慢至快，织体由简单稀疏到复杂稠密，主题轮廓逐渐模糊直到再现，以及利用各种因素的对比相间手法等。在变奏众多的情况下，常按照某种原则进行分组，或把某种曲式结构原则纳入变奏曲的组合中。例如：采用"快-慢-快"三部分组合形式，或者在有两个主题时形成奏鸣曲式结构的组合关系等。变奏可以沿袭主题的结构形式彼此独立分开，标以变奏贯穿在一起。规模较大的变奏曲常常有独立的结束部。
所有的变奏陈述都是以主题的旋律、织体、和声和结构四方面的变化为出发点，在变奏中这些方面的单独运用或相互结合，产生多种多样的变奏方式，从而形成各种变奏曲类型，例如：①低音旋律基本保持不变，上声部进行和声的、织体的(主调性或复调性的)更换，从而产生固定低音变奏曲，或帕萨卡利亚变奏曲；②主题的和声基础及结构基本保持不变，低音声部和高音声部旋律移放在其他声部中隐蔽起来，变化织体。有时对低音或高音声部进行新的和声配置，从而产生和声变奏曲或恰空变奏曲；③主题旋律基本保持不变，而变化和声织体(主调或复调性的)，从而产生固定旋律变奏曲；④主题的旋律或其中某一声部用和弦外音或分解和弦进行装饰，使其形成等时值的律动；或用非均等时值作华彩性加工,成为花腔式精细纹理的流畅旋律;或以旋律为骨架，形成某种固定音型,从而产生装饰变奏曲。以上4种因主题的结构规模、体裁和基本性格都保持不变，归属于严格变奏曲一类。⑤根据某一体裁（如小步舞曲、谐谑曲、进行曲等），对主题进行加工，使之获得某一体裁特征，从而产生性格变奏曲；⑥将主题旋律"镶嵌"在某一特定的和声音型模式中，在断续中感到主题的大致面貌，从而产生音型模式变奏曲；⑦主题在变奏中进行结构的减缩或扩充，或改变主题原有的曲式结构，从而产生自由结构变奏曲；⑧用主题中某一动机进行自由发展，从而产生展开性变奏曲；⑨以主题的某一特性音调为基础，形成赋格式主题，发展成赋格或赋格段，从而产生复调化变奏曲。上述 5种可归属于自由变奏曲一类，因为主题的结构规模、体裁和基本性格都将有所改变。这一类型中有些（特别是⑦⑧⑨）并不单纯形成统一手法的变奏套曲，而是与其他类型，特别是与各严格变奏手法类型结合起来组成混合变奏套曲。但严格变奏各类却常独立形成统一手法的变奏曲。
变奏曲式是最古老的曲式之一，它的起源与民间音乐有密切联系。当分节歌及其器乐伴奏部分每次反复，并将旋律作某种程度的变奏发展时，在某种意义上已经成为变奏曲。这种手法至今在民间音乐中依然盛行。15世纪佛兰德乐派作曲家开始使用固定歌调创作复调作品，这就是在17、18世纪出现的固定低音与固定和声变奏的萌芽。至于装饰变奏则以帕蒂塔中的装饰变奏曲为最好的例子。
维也纳古典乐派作曲家奠定了严格手法的装饰变奏。W.A.莫扎特的变奏主要集中在旋律上,而J.海顿和L.van贝多芬的变奏曲，织体与旋律同样具有主导意义，贝多芬还摆脱了严格变奏的束缚，导向自由变奏的发展（例如他的第三交响曲的终乐章）。但大量的自由变奏还是从浪漫主义时期的R.舒曼开始,其后在F.李斯特、C.-A.弗朗克、П.И.柴科夫斯基、以及С.В.拉赫玛尼诺夫等人的创作中得到充分发展。19～20世纪采取的严格变奏与自由变奏手法相结合的做法，常见于F.门德尔松、J.勃拉姆斯、E.埃尔加和M.雷格尔的作品。勃拉姆斯的织体的变奏手法表现得特别丰富而多样化。这时期，严格手法虽然也出现在个别的变奏中，但整个套曲依然属于自由变奏类型，在近现代，古老的严格变奏套曲类型有所恢复，音乐语言和风格则比较新颖。
变奏曲可以是一首独立的作品，也可作为套曲曲式中某一乐章的曲式，此外，还可成为大型作品的某一部分的曲式基础。
变奏曲在中国民族民间音乐中表现出一系列特点，大多与即兴发展有关,归纳如下:①变奏手法主要是纯旋律的，某些弹拨乐器有时可在合奏中遇到表现某种和声或织体的变奏因素，如《弦索十三套》中的《清音串》；②变奏常常不在主题的全部结构中平均展开，仅局部地在旋法上进行装饰或更换，其他部分则保持不变，在每次变奏中，叠奏出现的部位可以不一样；③主题旋律在变奏中可以进行扩充或紧缩，并且可以增加或减少小节节拍的数目，从而出现增板或减板的情况；④与乐曲多从简到繁的传统习惯相反，经常加花变奏出现在前，主题原型呈现在后，形成倒装变奏曲，例如苏南吹打乐中的《满庭芳》一曲；⑤借字变奏手法在民间器乐中表现十分独特，它可以引起不同宫调系统的调式的变化，而作为统一因素的旋律型则保持不变。
说明：补充资料仅用于学习参考，请勿用于其它任何用途。
参考词条