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1) A Milestone in Sino-western Literature Relationship
《中国现代思想史研究》
1.
His notion of world literature has penetrated his entire research process, and his works such as A History of the Genesis of Modern Chinese Literature Criticism, A Milestone in Sino-western Literature Relationship, Studies in Modern Chinese Ideology History, etc.
他的世界文学观念贯穿了其全部研究进程,其中《中国现代文学批评发生史》、《中西文学关系的里程碑》和《中国现代思想史研究》等论著得到了国际汉学界的肯定。
3) History of modern Chinese thought
中国现代思想史
4) studies of Chinese contemporary history
中国现代史研究
6) Chinese modern and contemporary ideological and cultural history
中国近现代思想文化史
1.
GU Hong-ming is one of the symbolic figures of conservative intellectual in Chinese modern and contemporary ideological and cultural history.
辜鸿铭以其轶事之怪异、著译之独特、思想之极端成为中国近现代思想文化史上保守知识分子的标志性人物之一。
补充资料:后现代
后现代主义是一个理论上无法定义的概念,因为后现代主要理论家,均反对以各种形式约定俗成的言说习惯,来建立/界定,或者规范后现代主义。目前,在建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学及政治学均就当下的后现代境况,提出了自成体系的论说,各自都反对以特定方式,继承固有或者既定的理念。故此,要为后现代主义进行定义是近乎不可能的。如果以单纯的历史发展角度来说,最早出现后现代境况的是哲学和建筑学,当中领先其他范畴的,尤其是六十年以来的建筑师,由于反对全球性风格(International Style)缺乏人文关注,引起不同建筑师的大胆创作,发展出既独特又多元化的后现代式建筑方案。而哲学界则先后出现不同学者就相类似的人文境况进行解说,其中能够为后现代主义准确表述的哲学解说,可算是法国的解构主义。 若果论者接受现代主义是战后社会的处境--人类以刻苦自强精神来重建文明,建立自工业革命以来最大的社会发展运动,当中又结合美国的清教精神,和冷战时代的美苏二元对立政治方式,我们就可以了解到为甚么后现代主义衍生的文化信念是反对主流方案,反对单一以理性为中心,反对二元对立,反对功能主义和实用主义为主的美式文化生活。 相反的,对于现代主义以前的旧式社会生活,人们满有怀念之情。建筑师对都市文明和乡间生活的反思,引起我们对现代工业社会和资本主义对人类正面和负面影响的思考。当然由于我们已经没有方法脱离现代生活方式的制约,而各种现代主义所带来的恶果,并不足以完全否定现代生活,思想家和各种艺术家就以各自的方式,解开我们对现代生活(包括全球一体化经济、美式民主政治)的迷思。 为当下人类这种情结提供最深刻解说,而且为解开迷思提供方法论基础和实则演练的是法国的解构主义。必需注意的是解构主义并不是毁灭主义。因为解构主义对于任何形式透过语言传达的思想都进行解构,令我们知道思想的不稳定性,知识的无常,对任何思想进行系统化、集体性的统一解说都是谬误的。不过,这提法并不是极端的反智论,或者虚无主义,因为德里达反对的并不是思想或者知识本身,而是对思想成为体系,或者集结成为政治力量(例如各种意识型态)的反动,德里达为所有我们认为是经典的核心理念,进行原教旨式的辩式,用类似中国人“以子之矛攻子之盾”的分析方法,令意义向外扩散。 论者认为解构主义是以解释学(Hermeneutics)的一种变现,而且是极端原教旨主义的一种操作。由于语言成为哲学论说的必然方式,解构语言(包括内容及形式的交差指涉)进行极端细微的 close reading ,就能够策略上解读文字所包裹著的理念。其实后现代主义所使用的解读文字方法,并不是德里达所独创的。于七十年代当解构主义传到美国之后,在耶鲁大学的几位学者之中,就有Harold Bloom有关犹太神秘解经学Kabala的研究,成为一种独特的解读语言方式。这些也是后现代理论中最为神秘的部份。 解构主义的思想根源有现象学、海德格尔和东方哲学。其中海德格尔晚期哲学亦深具东方(庄子)色彩。对东方哲学有理解的,应不难在解构主义中找到东方哲学的脉络。 哲学论述是后现代主义热闹的场境,各参加论述的有: * 雅克·德里达的解构主义 * 詹明信的晚期资本主义逻辑 * 尤尔根·哈贝马斯的现代主义永不完成论 1.哲学的非指向性期待 2. 对启蒙理性的怀疑之路 3. 面对异化 4. 新解释学的真理观 更深层次的,在语言领域里新解释学对海德格尔所谓:我们“不只在语言中思考,而且沿着语言的方向思考”深为赞同。(Heidegger, 1962, Being and Time)伽达默尔指出,语言是理解的普遍媒介,理解从本质上说是语言的,语言是一切解释的结构因素,因此我们所认识的世界是语言的世界,世界在语言中呈现自己,所以我们掌握语言的同时也为语言所掌握,这个掌握的维度就是理解的界限,同时也是语言的界限。(Gadamer, 1975, Truth and Method)而后现代要想超越这个由理性、整体性、中心二元性、结构性等组成的理解的固化框架,就必须在语言上寻求一种突破与创新。而电影作为各类语言的综合体(包括:视觉语言、听觉语言、叙事语言、电影本体语言、对白语言等等)显然在后现代背景下抱有复杂的语言突破倾向。这些倾向的一个最重要的阐释点就是维特根斯坦与伽达默尔先后提到的“语言游戏”,虽然在伽达默尔那里,语言被看得更本体化一些,但两人的观点还是近似的。他们指出语言——无论是对话、本文还是叙事,都如同游戏一样:没有主体、没有终极目的,言说者只是沉浸在语言的交流过程里,娱乐其中。这实际上要求后现代电影在叙事语言上淡薄中心而注重外在的叙述技巧和开放式结尾;在叙述过程上体现一种过与逻辑化的陈词滥调来反衬理性话语的乏力,以使观众从绝对理性的真理束缚中摆脱出来,还原语言的本体地位。 在文学批评上,后现代主义对于西方整体文字论述结构,进行排山倒海的解读,事实上后现代主义在美国大行其道,主要是在各著名大学的外语学系(尤其法国文学或比较文学系内),其间外语学系人才辈出,最有名的有美国耶鲁大学的耶鲁四人帮,以德里达的解构主义对应欧美文学作品,进行解读: * Paul De Man 一种知识上的运动,屏弃绝对和普遍真理的观念,尤其是注意弱势力量、环保、全球化、政府行为和谈判、同性恋、回教边缘化、恐怖主义等问题。 在人文思潮方面,论者指出现代的后期,是一种对现代表达方式甚至思维方式以及价值观的颠覆和反叛。所谓现代表达方式甚至思维方式,是指以有核心思绪,或者有既定论述规格,表述事物的真理性,可是,随着爱因斯坦的相对论、测不准定理及宇宙大爆炸理论的出现,人类渐渐明白到科学也有其不确定性,且认为科学并非可以用以解决任何问题。现代主义的动摇,也就引起后现代主义渐渐的崛起。 在文艺创作风格上,后现代主义并不是一个具体、单一的风格,也不因为作品的时代而界定为“后现代主义”。而且很难以后现代主义的哲学理论来强行规范艺术创作,目前对于先有后现代主义理论,还是先有后现代主义艺术品,也没有定论。 另一个特点是跨学科和跨创作媒体,建筑、文学、绘画、设计、家具均有设计师,在各自的艺术场境内进行后现代式的表述。不过,由于后现代主义是对于创作主题和创作形式都有颠覆性的新思维,令风格很难一致,要表述各创作领域的后现代境况并不容易。 建筑 建筑学的现代主义体现在所谓国际主义的设计风格上,以美国在四十至六十年代的建筑为代表,其中特点是功能性和扩大建筑物可用空间为首要理想,对于环境、人文境观、美学的考虑只是次要的。到六十年代欧美普遍出现一批年青建筑师,开始一些具人文思考、强烈装饰性(甚至可称后巴洛克式)及有深入空间思维的建筑境观出现。建筑师尤其喜爱透过建筑境观,表达对旧文明、自然界,以致梦幻的追想。 但同时亦有另外一批年青建筑师如Norman Foster, 弗兰克·格里 (Frank Gehry), 都喜爱利用科技化的建筑技术,来突显建筑对都市空间的隐喻性对谈 metaphoric dialogue。Norman Foster 对摩天大厦的高科技考验、对香港汇丰银行的隐喻,以至伦敦市中的 30 St Mary Axe ,都对都市境观造成颠覆性影响。而 Frank Gehry 对于非直线设计的应用和结合电脑高端技术的做法,都影响了当下的设计风格。(注::Frank Gehry 曾经于2004年为香港太古集团就西九龙提出一个另类方案。) 设计 为了挑战现代主义的极限,艺术与设计家于是以后现代主义来统称当代各种主义,如: 女性主义、多元文化、解构主义、时间元素、媒体应用、物质主义等。这些观点强调艺术品的创造与欣赏没有单一的、绝对的答案或标准,作者与完成品的情感脱离,且作者、观众、策展人(或展场) 与环境(或现象) 都是艺术作品的参与者,如此一来,艺术创作与鉴赏都变得非常多样。 文学 在此罗列一些代表作家的名字,美国的唐纳德·巴塞尔姆其代表作为小说《白雪公主》。 电影 1. 堂皇语境的终结与多元化 2. 解构主义的启示 德里达首先提倡在文本的能指与所指之间建立非必然的联系,其目的在于突显能指与所指搭配的任意性和他们之间的差异性,使所指脱离即定能指的依附从而扰乱固化的结构思想。反映于电影中,这个策略有利于打破现代主义电影的两个符号学对意义的深层次指涉。像拉康所谓“滑动的所指”那样,使几个所指同时漂浮于电影本体的能指符号之上,可以扰乱观众心中固有的“能所”对应模式,导致意义反射的不确定性,继而反映一种去中心、去深度的平面思维形态。 其次德里达鼓励策反文本结构中的个体,拆解它们对结构中心的绝对服从,这主要是针对现代哲学的同一性、中心性与整体性而言的。具体到电影中,非线性叙事得到广泛的应用,使得影片零散的局部意义得到重视,也利用开放式的结构来突破影片中心结构的自我封闭,继而促成各本文结构的差异性交流与参照,即不同文本间的差异互通,如并置、拼贴、杂揉、互涉等等,并随着对外来差异的引入与参照对原本文的结构中心形成拆解态势。 解构哲学也反对本文结构的先验性与意义透支。由于结构具有固定性和确定性,相反的结构往往产生类似的意义,久而久之,人的头脑会由于局部结构的刺激而映射出大致全部的意义。对于有经验的观众来说,传统电影往往只放映了一半,全片的意义归宿就已了然于胸了。这些被意义透支所笼罩的形而上学的先验结构被解构主义斥为乏善可陈的守旧根源。因此在后现代电影中经常可以捕捉到一个看似熟悉的结构,然而很快这个感觉会被逆预见而行或独立于结构之外的意义所打乱,这类出乎意料或出其不意的元素有助于消解观众对结构的期待,打破结构主义的整体同一性,也有助于培养受众的怀疑(不确定)精神与多元心态。 另外打破观众对“在场”的信念与憧憬也是解构主义的重要构成部分。在德里达看来,结构主义的中心性与整体性是建立在“在场的形而上学”基础之上的。结构主义相信电影作为各种语言的综合体可以给观众呈现亲临其境的实体性存在,即不需要媒介参与的“现实世界”。这个“现实世界”就来自于人们的理性传统对“在场”的信念,凭借这种信念,人们总是幻想着在他们自己所能看到和接触到的世界之外存在着一个整体的现实世界。因此我们会为主流电影的梦幻经典故事而动情。但作为对立面,解构主义并不走向唯心,它只是对电影作为媒介来伪装世界的真实性(在场)的作法颇有微词并对媒介还原真实在场的可能性表示怀疑。为此,后现代电影倾向于将观众从梦幻的故事里拽出来或阻止他们进入故事的梦境中??者而非主人公,并使他们对“在场”的幻觉与憧憬变为泡影。同时,对在场的拆解与对真实性还原的怀疑也给后现代文化视角中Baudrillard所谓的“虚拟现实”埋下了浮笔。 3.社会文化领域的更迭态势 3.1 后工业社会的现实 希尔在《牛津电影研究导读》一书中总结了后工业社会的经济转型特征如下:第一,社会的经济重心由产品制造业转向服务行业,剩余价值的来源从一、二产业转向各经济服务领域,如商业、银行业、信息业等等;第二,传统的大规模生产模式被“后福特”生产模式(post-fordist)所取代,灵活而个性的消费需求成为生产的风向标,即消费主导生产,主动权在买方市场,卖方不再单纯追求产量而是倾力打造品牌并提升产品的品位(这导致广告的兴旺与大众对时尚生活的向往。后工业时代不仅生产产品,也生产“渴望”和“需求”--- Harvey, 1989, The Condition of Post-modernity);第三,从事服务行业的白领阶层成为社会的主导阶层,他们的意志代替了少数精英分子的高端幻想而成为引领社会文化生活的主流形态---既大众文化;最后,(受时尚消费观念的影响)后现代社会中的个体倾向于具有灵活多变的(不确定的)身份认同特征,人在浮华的社会表层更倾向于在诸如性别、宗教与性取向、理性判断等问题上表现出异质的、不稳定的身份与性格特征。 于是作为后现代的一种重要的艺术形式,电影一方面自觉地、无从逃避地反映着后工业社会的现实,另一方面也倾向于对后现代社会生活表现出或焦虑或讽刺的意味,而不管是焦虑的对象还是讽刺的矛头都直接或间接地指向这个消费日益主导一切的社会,从而反映物质对人的异化。 3.2 技术层面对文化的影响 科斯洛夫斯基[德]在《后现代文化——技术发展的社会文化后果》P143 提到“不是艺术应适应技术,而是技术的发展应适应文化及人文情境,这是当今所要求的”——这充分说明,后现代社会实际上在科技与人文的立场上采取了折衷的态度并力求在文化中寻求二者的平衡点,注重技术的精神含量。因此以“后工业为基础的”后现代社会的研究(包括电影研究)有必要向文化研究视角转移。 首先技术的进步在现代社会导致了功能主义的繁荣,这体现在现代建筑的简约风格与批量的廉价上,按科斯洛夫斯基的说法(P142),现代功能主义建筑导致了两个问题,一方面,“在六七十年代尚能有广泛影响的美学风格,由于其力图摆脱历史主义的桎梏,是历史的东西(建筑的历史文脉)正在危险的丧失,今天不仅成为平庸之作,而且愈益失误”;另一方面,现代的建筑环境“使人们囿于一个技术的、远离自然的、城市化的世界中”(如香港的水泥森林),这导致人与自然的隔膜,也使科技与人文关怀之间的平衡受到破坏,即“人自身必须不断去适应技术或在技术中感到自己完全是多余的”。面对科技与功能主义对人文环境的异化,后现代电影或选取历史、怀旧的场景来唤起观众对历史感的审美兴趣以承接社会文化的历史血脉,或(刻意地)着力突显影片建筑与背景环境的非人文性特征以衬出科技理性的冷漠与作者的焦虑。[在这个意义上说,后现代电影与后现代建筑是殊途同归的。虽然后现代建筑倾向于在功能、审美与历史地域文脉之间追求一个平衡点以表现建筑发展的折衷,但后现代电影并不倾向于直接将这种折衷的思想映现其中,它与反衬的效果相比要单薄得多。] 另外信息与传媒技术的革新和发展也在社会经济结构的转型中发挥着重要作用。希尔指出,新的媒体科技至少在两方面对人的社会经验与主观认识的重塑产生决定性效果。一方面,媒介信息与图像通过先进的跨区域传播平台(e.g. Internet & satellites)的过剩散布正在逐步导致时空概念的空前压缩与紊乱,并致使区域文化与个体身份认同的建构趋向于淡化其原本明显的空间地域性特征(如民族特色文化)。这个趋势很容易被联系到“全球化”概念的文化领域,并由此出现了后现代电影对待文化全球化(文化帝国主义)的三重态度:首先,后现代电影倾向于揭示(反对)理性的商品作为消费文化的符号对人性本真的抹杀;其次,对文化全球化采取保守(容忍)的态度,通过电影中的杂揉、并置、空间重叠等手段,打着多元文化的幌子追求帝国主义文化的全球均质,把全球文化统置于西方的文化意识形态之下,有多元之形而无共荣之实,这虽有利于文化(后)殖民主义的推衍,却也是揭露文化殖民本质的最佳映衬;第三个态度就是面对文化全球化的趋势,第三世界电影所采取的去同而求和的方针,同的反义词是和,不是异,对于全球化与民族化来说,双赢的结局不是同,而是和,也就是同中有异,异中求和。 新媒介与新技术的另一方面效果体现在人对社会文化、现实观念的转变上。按照Baudrillard 的阐述,我们正越发地生活在一个新的世界中,在这里,以信息复制和图像传播为基础的社会再生产秩序正逐渐代替以劳动力和物质生产为基础的旧工业秩序。图像和信息符号正在成为我们了解现实的主要来源。我们正生活在一个被复制和仿造了的世界中。我们无时无刻地被广告、影视、信息爆炸所笼罩着并置身于“超现实” 之中(1975)。对真实的证明显得那么不可能,因为我们所掌握的一切都只是复制品而已。从这个角度来看,电影对于复制的概念有着广泛的理解和体现,小到对经典段落的模仿(或戏仿)(以突出其互文性的消解意义),大到对整个影片的时代背景的旧貌还原与历史追溯,甚至是夸张地再现场景与话语环境…… 这一切都或多或少地引导我们对现实、历史以及自身认识层面的再生产的真实性抱着一种怀疑的心态。 4.审美意识的新趋向 4.1 对现代主义审美观的改造 在审美领域,后现代主义特征倾向于解决现代主义审美的某些问题。按John Hill (1998,P99)的归纳,现代主义审美的表达主要面临两个问题,一方面它正走向思源枯竭的失败;另一方面,由于过度宣扬高雅艺术并缺乏与少数精英以外的公众进行沟通,现代主义审美表达正逐渐失去大众市场的关注与支持。面对这些问题,电影的审美表达在后现代那里显现出三个变化性特征:其一,对大众欣赏口味与俗文化表现出热衷的态度并淡化高端品位与大众文化之间的界限以揭露高雅艺术的伪善;其二,在热衷的基础上显露出折衷主义的痕迹,不拒绝(甚至鼓励)不同风格的类型、艺术手法之间的混合以形成文体的杂揉或强调并置、拼贴和挪用的策略;其三,应对现代主义的文化枯竭,电影的后现代表达倾向于淡化对文艺原创性的强调,转而为戏仿、拼贴创造机会以寻求原始文本的新意。 4.2 抗击理性 与理性的斗争是后现代审美体验的核心问题,而具体的抗争行为又体现在不同的层面内。首先,为了对抗理性的束缚,后现代审美倾向于沉湎在某种形式的 “前理性的自发性当中”(贝尔,王岳川P137),于是色情、毒品与暴力——这些“人”作为生物体的本真冲动,成为后现代电影审美体验的一部分。这些原始的非理性的内在冲动的观感对于现代理性生活经验的冲击作用是绝佳的。当然这其中也包含着对电影人物的自我映射与反省,这种本我的宣泄有助于突破理性思维的障碍,引导观众还原自我的真实性。其次,后现代审美是反释义的(桑塔格,王P137)认为释义是智力对艺术的报复,贝尔也认为后现代审美观应该对“批评”加以质疑,并使批评陷入无以为“评”的难堪的处境。因此开放式的文本结构与晦涩的审美表达经常贯穿于后现代电影之中以拒绝观众的理性思辨倾向、引导他们的个性审美体验活动。最后,后现代美学被强调为一种回归视觉的美学观。这种观念的形成一方面是后现代哲学反对现代文本的理性与结构性的结果,另一方面也与新兴的媒介技术所导致的图象泛滥有关。回归“视觉”意味着整个社会重新回到了一种感性的审美意识中,生活变得更加平面化,理性的深邃与结构的规范渐渐淡出人们的意识层面。电影在后现代社会中“更注重视觉的冲击力与眩晕力”(王岳川,P136)给观众带来的感官刺激,影片的背景视觉观感也更加精致、奇异或具有对比性。 |