补充资料：中国曲艺

    　　　 　 　

植根柢于人民之中

　　
　　中国曲艺艺术是中华民族艺术之林中的瑰宝之一。在中国这个多民族的国家里，几乎每个民族都有他们自己的曲艺艺术，就是人口最少的生活于黑龙江流域的赫哲族也有自己的曲艺形式"依玛堪"。汉族则保有品种纷繁的各具特色的曲艺形式。说的，唱的，有说有唱的，似说似唱的，各有擅场；叙事的，抒情的，嘲讽的，伎巧的，各有所工。在漫长的历史岁月里，曲艺艺术深深地植根柢于人民群众之中，有如长青之树。它不仅自身充满了生命活力，还滋育着其他的文艺品种。例如宋元以来的话本和拟话本对其后的一些中国文学巨制曾产生过很大影响，为近现代的小说文学起到开拓蹊径的作用。元杂剧"王西厢"以诸宫调"董西厢"为蓝本更是明显的一例。对于元杂剧的形成，诸宫调的影响也是十分明显的，这从元杂剧曲牌联套的乐曲结构方面就可见端倪。虽然唐代有无职业说话人，尚待考证，但白行简、元微之听了《一枝花话》之后，白行简写成传奇《李娃传》，元微之写成歌行《李娃行》则是确凿的。其他文艺品类从说唱艺术中吸取营养，焕发新容，甚至形成新的体裁与样式则是文艺史上常见的现象。
　　
　　在历史上,每一个曲艺品种,几乎都走过一段坎坷不平的甚至充满艰难险阻的路程。而说唱艺术却能顽强地生存下来，其重要原因就是它受到人民群众的珍爱。历代统治者对说唱艺术的态度则是冷暖炎凉，喜怒无常。宋真宗曾明令禁止和尚们讲唱变文；元王朝曾用法律明文规定"学习散乐，般说词话人等，并行禁约"，"在都说唱琵琶词货郎儿人等，......拟合禁断"。但在所谓太平盛世或是苟且偷安的局面下，说唱艺术又往往被统治者当作消闲解闷的娱乐品。从在西内听转变说话的唐玄宗到"风雅存"小戏台下听岔曲的清代乾隆皇帝，都是如此。当然，封建统治者们不只是借曲艺以愉悦，他们还要利用它来宣扬他们的道德规范，歌颂他们的"圣明"。如湖北大鼓早年叫作"唱善书"，唱的是《宣讲大全》，即皇帝颁发的"圣谕广训"之类的东西。有时某种宗教兴起,也要利用说唱艺术形式来传布教义,宣卷、宝卷、道情、渔鼓、竹琴的形成初期，都与宣传宗教教义有关。这就使中国曲艺艺术在长期发展过程中，不可避免地蒙上一层封建迷信的尘垢，以致薰莸同器，精华糟粕杂糅一起。连年的战祸与饥馑，也往往使曲艺艺术衰微凋零,有的曲种甚至枯萎消亡。然而,由于曲艺是人民群众亲自培育、悉心护持的艺术，一切灾祸都不能使它灭绝和消失。宋真宗虽然禁止变文的讲唱，但在汴京（今开封）及其后临安（今杭州）的瓦舍里，讲话等说唱伎艺却蓬蓬勃勃地活跃起来。至今传唱于西藏地区的曲种"喇嘛玛尼"，不仅是讲唱故事的形式近似一千多年前的"俗讲",还在讲唱时悬挂画轴,似乎保存着"变相"的余绪。"十年倒有九年荒"的安徽凤阳府，培育了传遍四方的花鼓曲，其曲调流传到山东，还衍化成为山东琴书北路、南路、东路几支流派的主要曲调。
　　
　　研究曲艺艺术与人民群众同呼吸、共命运的关系，还应当回顾它与生产劳动的密切联系。战国时思想家荀况所作用以崇礼劝学的《成相》辞，据清人俞樾考证，《成相》辞的"相"，是舂米时的歌讴；"成"者，请成此歌的意思，说荀况是借用了这种劳动时的说唱形式来宣唱他的政见。关于"相"还有另一种解释，说它是先秦职业盲艺人的歌讴。再如，京津传唱的京东大鼓起源于京东宝坻等县的"地头调"；传说各种大鼓的鼓来自农田劳动时送歌的鼓，因而现在击节伴唱的鼓并不大，却仍称"大鼓"；还有梨花大鼓本来叫作"犁铧"大鼓，因用犁铧的碎片击节高歌而得名。
　　
　　在曲艺史料中见诸书籍著述的虽然不多，但唐代大文学家韩愈却留下了描绘女道士与讲经僧唱对台的诗句："听众狎洽排浮萍"；爱国诗人陆游也有"满村听说蔡中郎"的诗句。这些都说明了人民群众对说唱艺术的喜爱。说唱艺术与生产劳动以及与人民群众的密切关系，是它形成优秀的艺术传统的前提条件。
　　
　　
　　
　　　

艺 术 特 色

　　
　　中国曲艺曲种目前约有400个左右,大部分传统曲目的题材与戏曲剧目相同，如来自列国、三国、两宋以至红楼故事的节目就是如此。目连、木兰、秋胡、董永等的故事也在戏曲剧目和曲艺曲目中同时并存。两者之间有时互相借鉴，相生相成。可是戏曲不到之处或不到之时，曲艺却又似乎无所不在。原因在于曲艺除了它的艺术魅力之外,还具有简便易行这一特色。简便表现在:一两个人，一两件乐器，甚至一个人带着一块醒木或一副竹板儿、铜板儿，不要化妆彩匣，不要行头衣箱，走到哪里就说唱到哪里。
　　
　　曲艺的主要艺术手段是说和唱，它运用从生活中提炼出来的生动形象的、说唱化了的语言来讲述故事，描绘人物，状物写景，抒发感情。众多的曲种，或说或唱，或兼而用之，有的曲种似说似唱，同时也辅以做功，有动作，有表情。各种做功又形成不同的风格。唱的要有伴奏或击节的器乐，乐器则弦多于管。戏曲供人观看并聆听，曲艺则主要是诉诸人们听觉的艺术，它在视觉方面的艺术职能是次要的。因此，曲艺说唱底本，即曲艺作品的语言具有相当高的文学价值，又能雅俗共赏。例如子弟书《露泪缘》写黛玉焚稿故事，写到"悔当初不该从师学句读"之后，林姑娘总结了一句："文章误我，我误青春"，这与《石头记》里林黛玉之咏柳絮《唐多令》中"飘泊亦如人命薄，空缱绻，说风流"的诗句也差可媲美。山东快书写打虎武松也颇多精彩的描写。乐亭大鼓《双锁山》的唱词，唱到高君宝端详刘金定的容貌时，形容她的秀眉"好像那月牙儿弯又弯"，紧跟着一个小垛句，"正在那初二三！"唱词中的形象何等鲜明！曲艺艺术的特色之一，就是语言来自生活，适于说唱，生动活泼，洗炼精美。
　　
　　曲艺不像戏曲那样由人物角色"现身"于观众之前来"说法"，而是通过说唱来交待故事情节，描摹人物，介绍环境，渲染气氛；说得清晰亲切,唱得动听醉人,演得恰如其份，让形形色色的人物在自己的"说法"中现身。曲艺说唱，特别是说书、评话一类曲种，也有自己一套经营位置、穿插安排、把人物刻画得气韵生动的技法。除去弹词的开篇、八角鼓的岔曲以及少数抒情写景的短段鼓曲节目之外，绝大多数书曲节目都具有曲折的、生动的故事情节，有的情节还出乎意料之外，又在情理之中。以评书、评话为例，它不同于戏曲那样依照事件的时序来安排剧情层次，展开剧情；而是运用补叙倒叙的手法自由地讲述故事，甚至可以把使人牵挂于心的情节提个开头又放在一边，插叙"书外书"，或是对正书做些"评析"与"注脚"；甚至横生枝节而又合情合理地引出与主书相关联的另一书情，出现新的悬念，直到收束全书，一切故事情节"找截干净"。短篇鼓曲唱词亦然,至今传唱的京韵大鼓唱词中,除《丑末寅初·三春景》、《风雨归舟》、《百山图》等少数几篇之外，都有比较完整的故事情节。讲故事，重情节，是曲艺的又一重要特色。
　　
　　一个曲艺演员要有说功、唱功、做功等方面的坚实功底。而他的最重要的功底，是对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究与认识。例如一位说评书、评话（即说大书）的演员,既说新书,又说传统书目，这就要求他对书中若干古往今来的众多人物有所揣摩,在他自己的心目中有个形象,立得起来。对人物所处的大的时代背景，具体的生活环境以至某些"用得上的"生活习俗、器用服饰等等，都要有所了解，有所积累。这是说唱艺术家更为重要的基本功，是较之说功、唱功、做功更为重要的功底，是运用说说唱唱这一特殊艺术手段再现典型环境中的典型人物的前提，是通过说唱艺术来感染听众的前提。一部历史题材的或是反映现实生活的大书、中篇说唱、短段鼓曲以至一个小书帽，都要有从生活中提炼出来的真材实料，说唱者对他所演唱的书情、人物有较深的理解，一说一唱能使得听者感到生活气息扑面而来。生活气息浓厚，也是曲艺艺术的一个重要特色。
　　
　　曲艺艺术的再一个特色就是书情要是非鲜明，得乎人心。这一特点集中表现在长期积累流传下来的优秀书目、曲目方面。它体现着中国各民族人民在不同历史时期的思想崇尚、道德观念以及艺术欣赏方面的心理习惯、美学观点等等。以传统大书为例，精忠岳传至今在黄河南北和大江上下到处传说，说明它大得人心。回顾清代说书的历史，后金当权的大清朝却允许讲说前金的兀术四太子大败于黄天荡故事的评书，也是值得思索的文艺现象。再如水浒传的武松，扬州评话王家水浒中有他的"列传",长达83万余言;山东快书原来就是专说武松故事的，50年代整理出来的唱词长达8000多诗行。二者至今流传说唱。此外，讲说瓦岗英雄的隋唐传、杨家名将的金枪传以及包公案、海公案的情况亦复如是。它们是人民群众喜爱民族英雄、仗义的好汉、正直的清官、忠贞的男女和爱憎分明、向往未来等思想、愿望的见证。同时，也是一代代艺人含辛茹苦地从事艺术实践的结晶。
　　
　　400个左右曲艺品种可以归纳成几个大的门类,例如说的、唱的、有说有唱的、似说似唱的等等。说的有说故事的和说笑话的，唱的有叙事为主的和侧重抒情的。它们在艺术上有不同程度的近似之处,有共性。同时,它们又各具特色，各有自己的独到之处。《红楼梦》这部文学巨制问世不久，就成为满族子弟书作者们的改编依据。不少佳作，至今仍是京韵、梅花、梨花、奉调等多种鼓词的保留曲目。自从马如飞的《南词小引》刊行以后，苏州弹词至今保留着素描红楼人物的开篇。单弦牌子曲的岔曲、河南坠子、四川清音也都有唱红楼的节目。然而它们之间由于各自的特长与"个性"，采择的情节不同，处理的方法也各有差异。京韵大鼓似乎从未唱过河南坠子的《宝钗扑蝶》，别种鼓曲似乎也从未唱过京韵大鼓的《双玉听琴》。长于描绘英雄莽汉的快书、快板，固然不适于说唱红楼故事；容量大的评话、评书虽以重情节和悬念见长，也罕见说红楼的书目。每个曲艺品种各有所长又各有所短,"个性"鲜明。不仅如此,同一曲种的不同艺术流派，同一流派的不同艺术家也各有特长，形成曲坛上百花争妍的景象，这是曲艺艺术的又一特点。
　　
　　曲艺演员面对观众,与听众息息相通,关系密切。例如戏曲演员虽然也是面对观众，但却是"扮上"戏以后登台"现身"的，不像说唱者如此直接。因此，曲艺演员登场容不得一丝冷漠，来不得半点虚假。在演唱时要聆察听者的反应，甚至可以说与听众一起进行艺术实践。一个词，一个腔，一个眼神，一个手势，以至伴奏的一个新的花点，是否恰当？怎样精益求精？都要在听众的品评中求得答案。过去有成就的说唱艺术家往往不只是把听众看作"衣食父母"，更把他们敬为诤友严师。对老听众、老书座儿尤其如此，因为能从他们那里得到更多的教益，使自己的艺业不断得以精进。作为一个说唱演员在说演弹唱等方面都要具有坚实牢靠的功夫，而培养自己对听众的诚挚感情，用自己的说唱艺术全心全意地为他们服务的思想则更为重要。这不仅是练好基本功的思想基础和原动力，更由于密切联系听众，面对面的切磋琢磨是曲艺的又一重要特色。
　　
　　　 　 　

长于借鉴和吸取营养

　　
　　曲艺是一种善于从其他文学艺术门类吸取营养并不断推陈出新的说唱艺术。在曲种之间也是相互借鉴和相互影响，有时还衍变出新的曲艺品种来。
　　
　　以说唱题材为例,唐人元稹写崔、张故事的传奇《莺莺传》后，先有宋人赵德麟传写其事的鼓子词说唱作品，继有金人董解元的《西厢记诸宫调》；近现代以来诸多曲艺品种也大多有西厢曲目。这是说唱艺术善于从文学作品吸取营养的例证。讲史方面，如封神、列国、东西汉、三国、隋唐、五代残唐、南北宋、明英烈等等志传演义，至今在书坛上讲述不绝。这说明说唱艺术善于从历史演义中吸取题材。明人袁宏道为东西汉演义写过一篇序言，他先提问："汉家四百余年天下,主之圣愚,臣之贤奸,载在正史及杂见于稗官小说者详矣,兹演义一书胡为而刻？"他自答道：通俗演义能使"七十老翁以至三尺童子谈及刘邦起丰沛，项羽不渡乌江,王莽篡位,光武中兴等事，无不能悉数颠末"。说书、评话吸取历史题材，还要在艺术上出新意，适应老幼听众的欣赏要求。清人刘廷玑的《在园杂志》评价过三国演义："叙述不乖正史,而桃园结义，战阵四合,不脱稗官窠臼"。这也说明了在说书艺术中"正史"与"稗官"的关系。说书人不仅善于从文学作品、历史著述等方面吸取题材和营养，还长于根据听者的需要在内容和艺术上推陈出新。
　　
　　说唱艺术的借鉴与采用赋赞诗词等文体，也是自来如此。曲艺唱词的七字句、牌子曲来源于七言诗、长短句；宋元话本的以诗词开书、引证诗词和以诗作结，也保留了当时说书的常规，至今依然。直到20世纪40年代，京津说书艺人开书先念定场诗；描写人物、山川、骏马，往往有赞；铺叙战阵、城廓、天候，往往有赋。扬州评话《武松》刊本就载有武二郎夜走八十里谷的《雪赋》及宋江、鲁智深等的人物赞。艺人把这些合称为"诗赋赞"。
　　
　　在音乐方面，诸宫调采用的宫调与隋唐燕乐的二十八宫调、南宋词曲的七宫十一调应当有着渊源与借鉴的承袭关系。据音乐家的考据，认为说唱音乐也吸取采纳过唐宋的大曲、法曲音乐。近代以来，说唱音乐从戏曲音乐吸取营养的事例就更为常见。清光绪年间，女艺人王小玉把西皮、二簧、昆腔、梆子腔吸取、融化进梨花大鼓的情形，记述在刘铁云明湖居听书文中，是为说唱艺术善于吸取营养并长于推陈出新的又一证明。鼓王刘宝全把皮簧梆子的声腔化入《大西厢》、《马鞍山》等曲目中来，传唱至今。此外，四川金钱板吸取川剧高腔声腔,苏州弹词吸取皮簧唱调等等,例不胜举。至于说唱音乐与民歌小曲的关系就不仅仅是吸取而已，从单曲体的时调到曲牌联套的单弦、清音、丝弦、文场等等，就是直接在民歌小曲的根柢上生长起来的。
　　
　　曲艺品种之间的相互借鉴和相互影响，以至衍化出新的曲种，也不乏其例。如江浙有陶真、涯词衍化为弹词；河北河间一带的木板大鼓与弦子书结合成为西河调的前身梅花调与京韵大鼓的前身小口大鼓；河南坠子则是由古老的道情与三弦铰子书"化合"而成，把三弦书的弦子化成了坠琴，渔鼓化成了脚梆子，简板化成了坠子板儿。再如台湾省的台湾歌仔则是福建锦歌于明末清初传至台湾以后演变而成的，其中《杨本县过台湾歌》叙述了清光绪年间知县杨某到台湾查寻国宝的故事。总之，曲艺的善于从其他文艺品类吸取营养，艺术上不断革新，是说唱艺术得以保有艺术青春的重要原因，也是它在艺术上的优良传统。
　　
　　
　　
　　　

战 斗 传 统

　　
　　曲艺艺术进步的战斗的传统，是由有正义感的、有爱国心的以至有革命觉悟的代代艺人传续下来的，是在千百年的阶级矛盾与民族矛盾中形成的。它不仅仅存在于歌颂民族英雄，抨击民族败类，赞美正义人物，鞭挞奸邪之流的书山曲海之中，更存在于世代的说唱活动当中。据传说，清嘉庆十九年(1814)夏天，无锡的地主豪绅要填塞显应桥洞，截断太湖水源，农民群起抗争。当地曲种无锡评曲随即演唱了反映这场斗争的曲目《显应桥》,声援了农民的抗争活动。据北京的老艺人传说,清末民初的单弦大师德寿山不屈服于军阀势力的淫威，编唱了一段牌子曲《昆虫贺喜》，有如一幅百丑图，淋漓尽致地嘲骂了贪官污吏、军阀走狗。这位著名艺人也因此被迫生计无着，悒郁而殁。在辛亥革命以后号称"文明大鼓书词"的鼓曲作品当中，也不乏这类有现实意义之作。相声艺术则更为突出地体现了这一进步的富有战斗性的传统。继穷不怕（朱绍文）以《字相》笑骂清代的贪官污吏之后，万人迷及其弟子、现代相声大师张寿臣等艺人又以《揣骨相》冷嘲了世俗病态，《得胜图》画出了军阀混战年代"武将"的丑态，《文章会》戳破了嘴尖皮厚的"文士"嘴脸。1937年"七·七"事变后，京、津沦于日本帝国主义侵略者黑暗统治之下，著名艺人常宝堃以《牙粉袋》、《打桥票》等相声节目作为匕首投枪，刺向日本占领者和汉奸走狗。至于历代学者才人运用说唱体裁来抒发匡世之志，如明代文学家杨升庵的讲史弹词，明清之际的思想家王船山的《愚古(渔鼓)词》，清代文学家郑板桥的道情等等，更是屡见不鲜。
　　
　　20世纪20年代后期以来，中国共产党领导下的革命战争,星火燎原,风起云涌，具有战斗传统的曲艺艺术在革命战争中发挥了鼓舞军民斗志、活跃文化生活的作用。第二次国内革命战争时期，江西永新等地的说唱艺人就在工农红军和苏维埃政府的组织下进行了说唱宣传。如永新小鼓的《打倒军阀列强》、《闹暴动》等节目，一直传唱到井冈山地区。1930年7月,彭德怀率领红三军团攻克长沙以后，军团政治部出版过6期《红军日报》,刊登了20多篇说唱作品。再如瞿秋白来到中央根据地期间，亲自修改过大鼓词《王大嫂》，发表于《红色中华》。同时，还有不少艺人在革命的宣传活动中流血牺牲，献出了宝贵生命。中国工农红军广东东江独立师的女战士李素娇，在敌后说唱瓦解敌人的《白军士兵出路歌》时遇难。曲艺艺人又把她的英勇壮烈事迹编成《李素娇》来演唱。长征路上的鼓动棚,不仅有战士的说唱活动,而且还有兄弟民族的民间艺人通过说唱进行宣传。1935年冬，红军在贵州龙胜向民族兄弟宣传北上抗日的道理之后，侗族歌师石戒福就编唱了琵琶歌《长征歌》，冒着生命危险进行说唱宣传。在革命战争年代，曲艺艺术在中国共产党的领导下和人民的培育下逐步形成了新的革命传统。
　　
　　抗日战争爆发后，曲艺的战斗传统更加发扬光大。晋察冀边区的说唱艺人王尊三，冀鲁豫边区的艺人沈冠英，胶东的盲艺人宣传队等纷纷奋起宣传抗日。苏北的葛怀瑾，冀中的王魁五等艺人在深入敌后宣传抗日时光荣牺牲。有的地区如山西武乡、襄垣的琴书、鼓书等曲种中也出现了宣传抗日、宣传土地政策的《西安事变》、《减租减息》等新曲目。但从全国范围来说，这类曲艺活动当时只能出现在中国共产党领导下的抗日根据地和解放区，或是革命影响所及之处。中华民族的说唱艺术彻底拂拭掉旧时代蒙复的尘垢，放射出璀灿的光华，则只能在各族人民获得解放以后才能实现。
　　
　　
　　
　　 　

继 承 与 创 新

　　
　　中华人民共和国成立后，曲艺工作在中国共产党的文艺方针指引下，蓬勃发展，欣欣向荣。建国后的头17年中，曲艺工作者的队伍不断壮大，曲艺艺术进入了人民的文学艺术之林。广大曲艺工作者有着强烈的翻身感，热爱新社会,热爱中国共产党。例如20世纪30年代,山东梨花大鼓四位著名艺人，即以谢大玉为首的"四块玉"，享有盛誉。1940年,在豺狼当道、鬼蜮横行的济南市,25岁的谢大玉愤然谢绝演唱。中华人民共和国成立后，她虽然人到中年，却登台高歌。1958年，谢大玉参加了全国第一次曲艺会演,1959年加入中国共产党。1951年,在抗美援朝的战场上，优秀的相声艺术家常宝堃和著名弦师程树棠光荣牺牲在朝鲜国土"三八线"附近的沙里院。曲艺队伍在政治上成熟起来了,在数量上壮大起来了,在培养青年演员的同时，业余爱好者当中也涌现了有说唱才能的人材，为专业队伍提供了后备力量。17年中，曲艺创作空前繁荣，编演新曲目蔚然成风。例如鼓词新作《渔夫恨》、《黄继光》、《光荣的航行》，鼓书《石不烂赶车》，评弹《王孝和》、《一定要把淮河修好》、《海上英雄》,快板《战士之家》、《学雷锋》,山东快书《三只鸡》、《一车高粱米》、《李三宝比武》，相声《夜行记》、《买猴儿》、《昨天》，好来宝《铁牤牛》、《富饶的察干湖》，评书《烈火金钢》等，受到了广大曲艺听众的欢迎，影响广泛。根据文艺作品改编的评书、鼓书如《红岩》、《林海雪原》、《铁道游击队》、《李双双》等书目也都一直传说不歇。这些作品歌唱了美好的现实生活和当代英雄人物,具有时代特色;有的作品反映了新的历史时期的思想斗争和阶级斗争，收到了较好的社会效果。以革命历史故事以及民间神话传说为题材的曲艺作品中也出现了不少佳作。如唱词《正气歌》、《愚公移山》、《张羽煮海》等都是有代表性的作品。中华人民共和国成立后的头17年中，随着曲艺创作的不断繁荣发展，曲艺也进行了大量的艺术革新工作。例如形式简单以顺口溜见长的数来宝，就逐步演变成为能够述说复杂故事情节,描绘众多人物的快板书,句式板式都丰富多了。长于抒写缠绵委婉情景的京津梅花大鼓和江南苏州弹词等曲种，由于演唱新的生活与人物的需要,也不断革新,丰富了声腔与伴奏音乐，唱出了高亢壮美的新腔。在搜集、整理曲艺遗产的工作中也取得了前所未有的成绩。这方面主要采取两种工作方式：一是记录、整理某一位说唱艺术家的优秀书目、曲目和艺术经验;一是以某一曲种为工作对象,研究它的历史并收集它的书词、唱词、音乐、图像等资料。不仅由此积累了宝贵资料，还丰富了上演节目。如在传统作品或各民族英雄史诗的基础上加工改写的曲艺作品有维吾尔族的《阿里甫埃尔吐额阿》、藏族的《格萨尔王传》、蒙族的《英雄格斯尔可汗》、赫哲族的《希尔达路莫日根》以及朝鲜族的《春香传》、哈萨克族的《萨丽哈与萨曼》、苗族的《娥尼和久金》、侗族的《珠郎娘美》等。此外，扬州评话《武松》和山东快书《武松传》等长篇巨制传统作品的整理出版也是有代表性的工作成果。苏州弹词则有长篇书选回的《玄都求雨》、《老地保》、《方卿羞姑》、《花厅评理》等精彩回目的整理本。
　　
　　中华人民共和国成立后的头17年，是曲艺艺术坚持为社会主义服务和为人民服务的17年，是坚持百花齐放、推陈出新方针的17年，曲艺工作空前繁荣发展。60年代中期到70年代中期的10年动乱中，曲艺遭到了严重摧残。粉碎江青反革命集团后，曲艺艺术又蓬蓬勃勃地活跃起来。特别是尖锐泼辣的相声艺术，脱颖而出，冲锋在前，《帽子工厂》、《如此照相》、《假大空》、《特殊生活》等相声节目把批判的锋芒直指祸国害民的丑类，博得了人民群众的赞扬。曲艺团队培养出一批批青少年曲艺演员，苏州市还恢复了苏州评弹学校。曲艺研究工作也重新发展起来，成立了苏州评弹研究会等研究组织。曲艺书刊的出版工作也得到很大发展。在实现社会主义现代化的新长征路上，曲艺迎来了新的战斗任务，它必将为建设社会主义精神文明作出新的贡献。
　　

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