1) music performer
音乐表演者
1.
The principle, skill and some important points in teaching of music performer s recreation is also the premise and assurance to make the performing arts image of music performer perfect, beautiful,successful.
音乐作品在音乐表演再创造中获得价值与生命,音乐表演再创造使音乐作品形成具有新的审美价值的艺术品;音乐表演再创造的原则、手法与教学要点是使音乐表演者的表演艺术形象完善、美化、成功的前提与保证。
2.
Cultivating and training a campus music performer of university is a long-term and hard work which needs a process followed a proper sequence and cannot reach the aim in one move.
高校校园音乐表演者的培养与训练是一项长期而艰巨的工作,需要有一个循序渐进的过程,绝不可能一蹴而就。
2) musical performance
音乐表演
1.
Conducting as one noumenon form of musical performance involves not only the general characters such as time and hearing in musical sound imagination,sound and immateriality in image demonstration of musical performance,lyricism and envision in aesthetic effect of musical performance,but also the typical characteristics different from other performance artistic form.
属于音乐本体表演艺术形态的指挥,既具有音乐表演艺术的一般特征:即音乐音响创造的时间性与听觉性、音乐表演形象展示的有声性与无形性、音乐表演审美效应的抒情性与想象性等;又具有区别于其它音乐表演艺术形态的典型特征:音乐演绎过程中的主导性和整体性、音乐音响创造流程中的间接性与中介性、音乐表演形态上的动作性与可视性等。
2.
Musical performance belongs to a creative and practical activity.
音乐表演属于创造性的音乐实践活动,为了更为准确的表达作品情感,音乐表演者在表演时要根据作品内涵充分展开联想,并通过各种途径丰富自己的联想。
3.
But musical sense is the perfect combination of skill and sensibility, which is the soul of musical performance.
音乐表演,绝不仅仅是纯技巧的显现,技巧是载体,情感才是目的,而乐感,正是技巧与情感完美结合的表达,是音乐表演的灵魂。
3) music performance
音乐表演
1.
Sharpen Your Tools before Making Good Work——More about the TQC of music performance
欲善其事 先利其器——二论音乐表演的“全面质量管理”
2.
We need to adjust the present music performance major to make the students benefit more from it and furthermore to serve the development of local economy,on the basis of ensuring the teaching quality.
地方高校音乐表演专业在开展教学过程中,突显的问题是师资队伍结构不合理,课程体系不够完善。
3.
This paper explores the principles which should be followed in the music performance,such as the unity of loyalty and personal creation,the unity of history and modern ideas of aesthetics,the unity of performance skills and art performance,the unity of creating passion and rational control.
音乐表演需要遵循的原则概括为四个统一:忠实原作与个性化创造的统一;历史与当代审美观的统一;表演技巧与艺术表现的统一;创作激情与理性控制的统一。
4) Concert Artists Guild Award
音乐表演者协会奖
5) music and performance
音乐与表演
6) music performance psychology
音乐表演心理学
1.
On the one hand,the author makes comprehensive and organic analysis from aspects of psychology on music performance,instrumental music and vocal music,on the other hand,he also points out gains and losses of researches into music performance psychology in New China,so as to lay a foundation of psychological documents of music performance.
新中国音乐表演心理学是20世纪中国音乐学研究领域中的一个重要组成部分。
补充资料：音乐表演
音乐的再创作活动。通过乐器的演奏，人声的歌唱，以及包括指挥在内的多种艺术手段，将乐曲用具体可感的音响表现出来，传达给听众，以发挥其社会功能。它是音乐创作与音乐欣赏的中介，是音乐活动中不可缺少的环节。指挥家、演奏家、歌唱家等通过自己的艺术实践，对乐曲做出不同的解释和表现，从而给听众以不同的影响和感受。因此音乐表演也是音乐的一种再创作活动。
概述 从历史的角度来看，音乐表演与音乐艺术的发展关系密切。各种体裁样式的出现与逐步多样化，虽有其复杂的社会原因，但与音乐表演手段以及所采用的表演方式具有紧密联系。今日常见的，对音乐体裁的基本分类法，如声乐、器乐、戏剧音乐等就是以表演手段的不同为其依据的。某些体裁的命名也与表演形式有关，如室内乐、大合唱、曲艺音乐等。
音乐表演与创作的关系更为密切。最早，表演与作曲是合而为一的。即兴创作与即兴表演就是民间音乐的特点，也是专业音乐家的创作手段。这些传统，在东方某些民族中仍然保持下来。在西方,记谱法出现以后,很长一段时期也仍保持这种状态。文艺复兴以后，专业作曲家与专业表演家才逐步出现分工。到19世纪为止，许多作曲家仍是优秀的表演家(包括独奏家及指挥家)。20世纪以来，这种情况虽已减少，但在创作及表演两个领域都有显著成绩的音乐家们仍不鲜见。音乐表演与创作是相互促进的。在创作过程中，作曲家通过演奏来调整、肯定自己的乐思。作曲家对音乐表现能力的追求推动了表演艺术的进步；演奏技巧的发展也丰富了创作的表现手段。通过表演，从听众的反应中更可以检验作品的社会效果。
对于听众来说，表演不但是欣赏、理解音乐内容与形式的必要手段，也可以从不同表演的比较中欣赏、鉴别、认识由于表演者对乐曲的不同解释而被强调的音乐的某些侧面；同时不同的演奏风格、表演流派，以及表现技巧的提高，促进了听众对音乐的欣赏和理解。
再创作 音乐表演是一种具有创造性质的艺术活动。这是由音乐艺术本身特点所决定的。为了保留作为音响的音乐，在以往无非采用两种方法：一种是通过表演家的口传身授将音乐流传下去；一种是通过记谱将音乐变为某种乐谱保存下来,供后人演奏。然而,记忆是不可能始终不变的。迄今为止的任何记谱法也不可能将音乐的各种复杂要素都毫无遗漏地全部记录下来。这就使得乐曲的每一次演奏都会带有某种变异。因此，表演艺术家对乐曲的解释就成为关键性的一环。演奏家的这种带有主观能动性的解释,就是一种再创作活动。在以往,再创作活动是通过多次反复演奏而逐步深化的（也有演奏家因多次同样演出而陷入僵化的情况）。20世纪以来，随着录音、广播、电影、电视等公共宣传手段的发展，在录音录像演奏中，只需要一次表演就可满足大量听众的要求。因此,对表演要求尽善尽美,尽可能的完整。在另一方面，却又减少了反复演奏带来的优点，即演奏家现场随机即兴再创作的特色。
对于乐曲的解释及再创作，根据时代、民族的不同，大致有自由与严格两种情况。一般来说，西方巴罗克时代以前的音乐以及许多非西方的音乐、允许再创作（或即兴创作）的尺度较宽,其原因或是由于传统的习惯,或是由于记谱法的不够周密。这样，在表演时往往根据记忆或乐谱所提供的音乐基本骨架，进行某种自由而即兴性的补充和发挥。古典时期以后的乐曲，则严格地照谱演奏，即兴创作只限于作曲家所指定的部分，如协奏曲的华彩乐段等。表演的再创作主要体现在对乐曲的处理方式上，如速度（包括自由速度）与缓急法、分句、强弱对比、发声,以及对音乐某些要素(如和声、音色、织体等）的强调或削弱。如果演奏家熟悉某个历史时期音乐的特点，例如对速度术语强弱标记的习惯含义，惯用的装饰音奏法等等，并较忠实地再现乐谱所规定的内容，往往就能体现当时的时代风格，这被称为较严谨的演奏。相反，若做较自由的处理，则会带上本人的习惯及趣味，体现出个人的特点。一般来说，时代风格与个人风格两者的关系如何，因表演艺术家的音乐修养、表现技巧以及个性的不同而有不同层次的差异。
表演艺术家与流派 对表演艺术家的要求，因使用的表演手段不同而有所差异。例如对指挥家的要求应包括能组织并激发乐队队员的情绪的能力，而钢琴伴奏家则要善于烘托独唱或发挥独奏家的特点等等。但从大的角度来看，不外乎两个方面：一是具有丰富的艺术修养，能掌握各个历史时期音乐的不同特征及特定的表现手法；二是掌握较高的演奏技巧，可以做到技随心出，挥洒自如。对具体作品则应做到不是机械地再现乐谱上的音符，而要能体现乐曲的丰富内涵，既有时代风格，又有个人的特点。
如果一群表演艺术家对音乐作品的理解相近，表现手法及表演风格比较相通，由于历史或社会的原因，形成了较稳定的表演传统,具备了自己的特色,就可以说是形成了某种表演流派。各民族在各个时期都先后形成了诸多的音乐表演流派，各种流派的特点往往经过音乐教育流传到后世，使音乐文化呈现出绚丽多姿的风貌。在西方，器乐中的钢琴、小提琴及声乐的演唱流派比较突出。在中国，民族器乐中的琴、琵琶以及有关戏曲演唱的流派，都具有特色。近年来，声乐的演唱流派也在逐步形成。
表演理论 对于音乐表演的理论古今中外都曾进行过多方面的探索，包括对每个时期的表演风格、具体乐器及声乐技术的专题研究，散见于众多的文献中。在中国,论述表演的古老记载不少。尤可注意的是元代以后对戏曲以及古琴表演的论著，如元代芝庵所著的《唱论》、明代徐上瀛所著的《谿山琴况》、清代徐大椿的《乐府传声》与蒋文勋的《琴学粹言》等。20世纪以来西方较值得注意的表演艺术通论及音乐演奏通史方面的理论书籍有:R.M.哈斯(1886～1960)的《音乐表演史》,F.多里安(1902～
)的《音乐表演的历史》,T.达特(1921～1971)的《音乐的解释》,J.A.韦斯特拉普(1904～1975)的《音乐解释》等。
概述 从历史的角度来看，音乐表演与音乐艺术的发展关系密切。各种体裁样式的出现与逐步多样化，虽有其复杂的社会原因，但与音乐表演手段以及所采用的表演方式具有紧密联系。今日常见的，对音乐体裁的基本分类法，如声乐、器乐、戏剧音乐等就是以表演手段的不同为其依据的。某些体裁的命名也与表演形式有关，如室内乐、大合唱、曲艺音乐等。
音乐表演与创作的关系更为密切。最早，表演与作曲是合而为一的。即兴创作与即兴表演就是民间音乐的特点，也是专业音乐家的创作手段。这些传统，在东方某些民族中仍然保持下来。在西方,记谱法出现以后,很长一段时期也仍保持这种状态。文艺复兴以后，专业作曲家与专业表演家才逐步出现分工。到19世纪为止，许多作曲家仍是优秀的表演家(包括独奏家及指挥家)。20世纪以来，这种情况虽已减少，但在创作及表演两个领域都有显著成绩的音乐家们仍不鲜见。音乐表演与创作是相互促进的。在创作过程中，作曲家通过演奏来调整、肯定自己的乐思。作曲家对音乐表现能力的追求推动了表演艺术的进步；演奏技巧的发展也丰富了创作的表现手段。通过表演，从听众的反应中更可以检验作品的社会效果。
对于听众来说，表演不但是欣赏、理解音乐内容与形式的必要手段，也可以从不同表演的比较中欣赏、鉴别、认识由于表演者对乐曲的不同解释而被强调的音乐的某些侧面；同时不同的演奏风格、表演流派，以及表现技巧的提高，促进了听众对音乐的欣赏和理解。
再创作 音乐表演是一种具有创造性质的艺术活动。这是由音乐艺术本身特点所决定的。为了保留作为音响的音乐，在以往无非采用两种方法：一种是通过表演家的口传身授将音乐流传下去；一种是通过记谱将音乐变为某种乐谱保存下来,供后人演奏。然而,记忆是不可能始终不变的。迄今为止的任何记谱法也不可能将音乐的各种复杂要素都毫无遗漏地全部记录下来。这就使得乐曲的每一次演奏都会带有某种变异。因此，表演艺术家对乐曲的解释就成为关键性的一环。演奏家的这种带有主观能动性的解释,就是一种再创作活动。在以往,再创作活动是通过多次反复演奏而逐步深化的（也有演奏家因多次同样演出而陷入僵化的情况）。20世纪以来，随着录音、广播、电影、电视等公共宣传手段的发展，在录音录像演奏中，只需要一次表演就可满足大量听众的要求。因此,对表演要求尽善尽美,尽可能的完整。在另一方面，却又减少了反复演奏带来的优点，即演奏家现场随机即兴再创作的特色。
对于乐曲的解释及再创作，根据时代、民族的不同，大致有自由与严格两种情况。一般来说，西方巴罗克时代以前的音乐以及许多非西方的音乐、允许再创作（或即兴创作）的尺度较宽,其原因或是由于传统的习惯,或是由于记谱法的不够周密。这样，在表演时往往根据记忆或乐谱所提供的音乐基本骨架，进行某种自由而即兴性的补充和发挥。古典时期以后的乐曲，则严格地照谱演奏，即兴创作只限于作曲家所指定的部分，如协奏曲的华彩乐段等。表演的再创作主要体现在对乐曲的处理方式上，如速度（包括自由速度）与缓急法、分句、强弱对比、发声,以及对音乐某些要素(如和声、音色、织体等）的强调或削弱。如果演奏家熟悉某个历史时期音乐的特点，例如对速度术语强弱标记的习惯含义，惯用的装饰音奏法等等，并较忠实地再现乐谱所规定的内容，往往就能体现当时的时代风格，这被称为较严谨的演奏。相反，若做较自由的处理，则会带上本人的习惯及趣味，体现出个人的特点。一般来说，时代风格与个人风格两者的关系如何，因表演艺术家的音乐修养、表现技巧以及个性的不同而有不同层次的差异。
表演艺术家与流派 对表演艺术家的要求，因使用的表演手段不同而有所差异。例如对指挥家的要求应包括能组织并激发乐队队员的情绪的能力，而钢琴伴奏家则要善于烘托独唱或发挥独奏家的特点等等。但从大的角度来看，不外乎两个方面：一是具有丰富的艺术修养，能掌握各个历史时期音乐的不同特征及特定的表现手法；二是掌握较高的演奏技巧，可以做到技随心出，挥洒自如。对具体作品则应做到不是机械地再现乐谱上的音符，而要能体现乐曲的丰富内涵，既有时代风格，又有个人的特点。
如果一群表演艺术家对音乐作品的理解相近，表现手法及表演风格比较相通，由于历史或社会的原因，形成了较稳定的表演传统,具备了自己的特色,就可以说是形成了某种表演流派。各民族在各个时期都先后形成了诸多的音乐表演流派，各种流派的特点往往经过音乐教育流传到后世，使音乐文化呈现出绚丽多姿的风貌。在西方，器乐中的钢琴、小提琴及声乐的演唱流派比较突出。在中国，民族器乐中的琴、琵琶以及有关戏曲演唱的流派，都具有特色。近年来，声乐的演唱流派也在逐步形成。
表演理论 对于音乐表演的理论古今中外都曾进行过多方面的探索，包括对每个时期的表演风格、具体乐器及声乐技术的专题研究，散见于众多的文献中。在中国,论述表演的古老记载不少。尤可注意的是元代以后对戏曲以及古琴表演的论著，如元代芝庵所著的《唱论》、明代徐上瀛所著的《谿山琴况》、清代徐大椿的《乐府传声》与蒋文勋的《琴学粹言》等。20世纪以来西方较值得注意的表演艺术通论及音乐演奏通史方面的理论书籍有:R.M.哈斯(1886～1960)的《音乐表演史》,F.多里安(1902～
)的《音乐表演的历史》,T.达特(1921～1971)的《音乐的解释》,J.A.韦斯特拉普(1904～1975)的《音乐解释》等。
说明：补充资料仅用于学习参考，请勿用于其它任何用途。
参考词条