补充资料：蒙古族音乐

    　　蒙古族人民自古以来生息在中国北方草原地带，过着逐水草而居的游牧生活。随着历史的变迁，兴安岭与阴山山脉以南狭长地带的蒙古人，已经从事半农半牧和农业生产劳动，逐步定居下来。中国蒙古族人口有3411657人（1982年统计）；其中200多万人聚居在内蒙古自治区,其余100多万人则生活在新疆、青海、甘肃、辽宁、吉林、黑龙江等地。蒙古语属阿尔泰语系。13世纪初，蒙古人借鉴古维吾尔文，创制了自已的文字，从而在历史上留下了丰富的文化遗产。例如，1240年成书的《蒙古秘史》,是蒙古人用自已的民族文字编纂的第1部历史巨著。在这部史册中，古代蒙古史学家们记录了不少流行于13世纪初叶的蒙古族民歌。
　　
　　一部蒙古音乐史，同蒙古社会发展的客观进程是一致的。大体上说,蒙古族音乐的发展经历了如下3个阶段：①森林文化时期的音乐。中国呼伦贝尔盟额尔古纳河流域山林地带，是蒙古民族的发祥地，森林文化时期的音乐,指的是蒙古人氏族时代的原始音乐文化,其主要体裁有狩猎歌曲、萨满教歌舞以及其后的英雄史诗等；②草原文化时期的音乐。9世纪中叶,随着突厥人的西迁，诸蒙古部落纷纷跨入蒙古高原。所谓草原文化时期的音乐，指的是蒙古游牧封建社会阶段的音乐文化，其主要体裁是草原牧歌及其属于草原牧歌风格范畴的各种民歌体裁形式。历史发展证明,蒙古族音乐风格的发展和成熟,正是在这一时期中形成的；③草原文化与农业文化并存时期的音乐。鸦片战争以后，内蒙古草原边缘地带因受到汉族影响，逐渐由畜牧经济过渡到农业经济，所谓草原文化与农业文化并存时期的音乐，指的是半封建半殖民地社会阶段的音乐文化。其主要体裁是近现代叙事民歌及其大量的短调歌曲。
　　
　　从宏观上说，蒙古族音乐属于中国北方游牧民族草原音乐文化范畴。它的独特形态和风格，是由蒙古族人民长期的草原游牧生活方式和各地区的特点所决定的。由于部落变迁、经济形态以及同兄弟民族文化交流方面的差异，蒙古族各地区的音乐风格呈现出不同的特点来。从总的布局上看，蒙古族音乐的分布有5个色彩区域。　
　　
　　巴尔虎-布里亚特色彩区 　自13世纪初以来,呼伦贝尔草原便是巴尔虎部蒙古人的故乡。布里亚特部蒙古人原先聚居在西伯利亚贝加尔湖沿岸；20世纪初，一部分布里亚特人才南迁至呼伦贝尔草原。从总的风格特征上说，巴尔虎和布里亚特蒙古人的音乐，基本上同属于一个色彩区。这里的民间音乐，较之其他地区更多的保留着蒙古森林文化时期的古老风格。布里亚特人的民歌以短调歌曲为主，草原牧歌不甚发达。短调民歌中则有不少古代传留下来的狩猎歌曲及集体歌舞等。巴尔虎蒙古人的民歌中，草原牧歌较为发达；但比起锡林郭勒的草原牧歌来，则简洁得多。热情嘹亮，优雅清新，是巴尔虎-布里亚特色彩区的典型风格特征。
　　
　　科尔沁-喀尔沁色彩区 　聚居在哲里木盟、兴安盟地区的科尔沁部蒙古人，以及聚居在现今辽宁省阜新、朝阳地区的喀尔沁部蒙古人，其音乐风格属于同一色彩区。从历史上看，科尔沁-喀尔沁色彩区的形成,是两次大融合的结果。
　　
　　科尔沁部蒙古人，原先游牧于海拉尔河以北至南西伯利亚一带广阔地区。他们的古老音乐风格是属于巴尔虎－布里亚特色彩区范畴的。直至15世纪20年代，由于蒙古内部的战乱，科尔沁部蒙古人南迁至大兴安岭以南，游牧于嫩江平原至西辽河沿岸地区，并逐渐同那里的兀良亥部蒙古人（喀尔沁人的祖先）相融合，从而使科尔沁人的音乐风格产生了变化。
　　
　　19世纪末至20世纪初，清朝统治者对内蒙古地区采取"移民实边"政策，致使喀尔沁部破产牧民大批流入科尔沁地区，从而造成科尔沁人与喀尔沁人的音乐再次融合,终于形成了现今的科尔沁-喀尔沁色彩区。大量的短调民歌与草原牧歌同时并存,可以说是科尔沁-喀尔沁地区民歌的显著特点。诚然，上述地区的蒙古人，自19世纪末叶以来，已逐渐放弃畜牧业生产，从事农业生产或半农半牧生产方式了。但昔日的草原牧歌却依旧在流行着。其音乐以古朴苍劲见长；而短调民歌则将深刻的哲理性同完美的叙事性结合在一起，从而把蒙古族音乐的发展大大向前推进了一步。
　　
　　锡林郭勒－昭乌达色彩区 　锡林郭勒草原处于内蒙古自治区的中部，自忽必烈建立元朝以来，这里便是蒙古人的政治、经济、文化的中心地带。位于锡林郭勒草原南部的上都城,是元代最著名的草原重镇,在蒙古草原同中原地区与西亚乃至欧洲各国的经济文化联系中，均起着枢纽作用。
　　
　　水草丰美，气候温暖的锡林郭勒草原，是畜牧业经济高度发达的地区之一。与此相应，这里也是草原牧歌产生和流传的中心地带。锡林郭勒的草原牧歌，以其完美的形式和高度发展的形态，对蒙古族各地的草原牧歌产生巨大影响。
　　
　　明代中叶，蒙古达延汗统一了蒙古各部。达延汗将他的几个儿子分封于昭乌达、喀尔喀等地。因此，昭乌达盟蒙古人的音乐，是同锡林郭勒盟属于同一色彩区。
　　
　　鄂尔多斯色彩区 　鄂尔多斯高原是蒙古的"礼乐之邦"。著名的"八白帐"（成吉思汗的衣冠冢）便设在那里。因此，蒙古族古老的文化(包括音乐)和礼俗，在鄂尔多斯部蒙古人中保存得较为完整。例如14世纪产生的叙事民歌《成吉思汗的两匹骏马》，至今还在流传着。
　　
　　从音乐上说，鄂尔多斯之所以形成一个单独的色彩区，还有以下两方面的原因。首先，鄂尔多斯高原作为一个战略要地，受到历代统治者的高度重视。元代军事重镇察罕脑儿，就在鄂尔多斯境内。经元明时代的军垦，以至清朝末年的"移民实边"，那里的农业生产较之内蒙古其他地区发展得更早、更充分些。这一点反映在音乐上，鄂尔多斯部蒙古人创造了大量的短调民歌。现今云南丽江地区的蒙古族人(元代入滇的蒙古军团的后裔)的民歌风格，之所以同鄂尔多斯短调民歌颇为近似，说明了鄂尔多斯短调民歌风格的形成，应上溯到元代。
　　
　　其次，鄂尔多斯高原在历史上是一座大熔炉。一度雄踞于蒙古高原的匈奴、鲜卑人，在其后的漫长岁月里都融合在云中、陇西之地（现今鄂尔多斯高原及其周围地区）。作为一个古老的民族，匈奴、鲜卑人在历史上消失了。但他们所创造的音乐文化却被生活在那里的各民族所继承，至今尚可以看到它的影子。例如，鄂尔多斯民歌中最常见的问答式上下句结构，便源于匈奴牧歌。因此，鄂尔多斯音乐风格的形成，是蒙古族音乐同兄弟民族音乐相互交流的结果。
　　
　　内蒙古西部地区流行的"蛮汉调"，是清朝末年以来大批流入鄂尔多斯地区的汉族人民，在鄂尔多斯蒙古族音乐的直接影响下产生的民歌体裁。这一事实再次证明：生活在这一带的蒙古族和汉族人民，其音乐文化的形成和发展，在不同历史时期内均同匈奴、鲜卑人有关，他们的民歌彼此渗透，相互影响，在内容和形式上有着千丝万缕的联系。
　　
　　卫拉特－阿拉善色彩区 　卫拉特部蒙古人聚居在新疆阿尔泰山南麓至天山山脉一带广阔地区。他们的音乐文化尚保持着蒙古族更为古老的形态。卫拉特－阿拉善色彩区的产生，同样是蒙古族历史上各部族大迁徙和大融合的产物。
　　
　　13世纪初，卫拉特人的祖先聚居在贝加尔湖沿岸山林地带，同布里亚特人相毗邻。因此，他们的古老音乐属于巴尔虎－布里亚特色彩区。但是，在后来的历史发展过程中，随着蒙古人的大举西进，卫拉特人的祖先便迁至天山一带，并同那里的克烈部蒙古人相融合了。由此可知，卫拉特蒙古人的音乐，是同布里亚特人、科尔沁人乃至克烈人有着密切的联系。例如，卫拉特蒙古人的短调民歌，其风格类似布里亚特短调歌曲，其草原牧歌则同古老的科尔沁牧歌相近，具有古朴苍劲的风格。
　　
　　清朝中叶，卫拉特蒙古人发生内讧，有一部分卫拉特人东迁，进驻阿拉善地区游牧。因此，阿拉善蒙古人的音乐，属于卫拉特色彩区范畴。从音乐民族学的角度来看，卫拉特蒙古人的音乐向东可以联结布里亚特、科尔沁色彩区；向西则沟通蒙古人和西亚、欧洲各国之间的交流渠道，因而占有特殊地位。深入研究卫拉特蒙古人的独特音乐文化，是蒙古族音乐史中的一项重要课题。
　　
　　除此之外，喀尔喀蒙古人的音乐，也是一个单独的色彩区。
　　
　　从体裁形式来看，蒙古族音乐可分为民间歌曲、说唱音乐、歌舞音乐等3类。
　　
　　民间歌曲 　流传最普遍、数量最多、音乐最丰富、最为群众所喜闻乐见的音乐形式。蒙古族民歌主要有狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、短歌、叙事歌、摇儿歌和儿歌。
　　
　　狩猎歌 　蒙古族民歌中最早发展起来的体裁。16世纪末，蒙古学者罗卜桑丹津在其《黄金史》一书中，曾记录了一首古老的狩猎歌："行猎于多石的山崖，射杀那黄羊野马。每当分享猎肉时呵,你们莫要争斗残杀!"从这首歌词里，可以窥见古代蒙古氏族部落那种集体狩猎、平均分配猎物、以及每猎必祭祀神明，欢宴歌唱的遗风。
　　
　　从题材来看,狩猎歌可大致划分为3类：①原始狩猎歌舞。内容大多是直接摹拟古代猎人们的劳动生活模仿各种飞禽走兽的动作神态，保留着蒙古族原始音乐的某些特点。如在兴安盟地区广泛流行的《狩猎斗智歌》，就属于这一类。②动物歌。刻划小动物的可爱形象，如呼伦贝尔盟的民歌《小白兔》。③寓言性的动物叙事歌。以拟人化的手法表现那些被猎人击伤的动物所遭受的痛苦、哀伤，带有悲剧色彩。如在内蒙西部地区广泛流行的《三百六十只黄羊》，即是13世纪时的一首寓言体动物叙事歌。
　　
　　狩猎歌的曲调简短，节奏鲜明，带有强烈的舞蹈性。演唱形式上则多为齐唱、对唱和歌舞表演唱等。
　　
　　牧歌 　在蒙古族音乐文化中，草原牧歌曾长期处于中心地位。草原牧歌这一独特民歌体裁及其风格的形成，对蒙古族民歌的各个领域（颂歌、宴歌、思乡曲、婚礼歌、情歌乃至器乐曲），均产生了巨大影响。所谓蒙古族音乐的草原风格，实则即指牧歌风格而言。
　　
　　牧歌以歌唱草原、赞美骏马、热爱生活、充满对自由幸福的向往和追求，为其主要内容。牧歌的歌词既擅于抒情，又注重写景，情景交融，表现人和大自然的和谐关系。一首好的牧歌，可以说是一幅动人的草原风景画。
　　
　　牧歌的音乐特点，主要有以下3个方面：
　　
　　①曲调。牧歌的曲调高亢、嘹亮、宽阔舒展。其典型音调的发展手法有两种。一种是动机－乐汇贯穿式。这在呼伦贝尔草原牧歌中体现得最为充分。呼伦贝尔牧歌，其音程进行多以四度、五度、八度跳进为主；如等。这种以主音为中心，向下属方面开展的跳进音程往往构成的音调片断。而这一带有呼伦贝尔牧歌典型风格特征的核心音调,则采用动机-乐汇贯穿式的方法来发展。由于核心音调是四、五度音程构成的，因而在贯穿发展中往往使旋律作大幅度的上下跌宕，从而造成呼伦贝尔草原牧歌所特有的开阔明亮、热情奔放的风格特征。如《辽阔的草原》、《盗马姑娘》等，就是这类牧歌的曲型例子。除呼伦贝尔牧歌之外，卫拉特、阿拉善、科尔沁等地区的草原牧歌，也大致属于此一类型。另一种为相对完整乐句的引伸派生式发展手法。这一手法在锡林郭勒草原牧歌中体现得最为充分。锡林郭勒牧歌，其音程进行多以二、三度级进为主；如等。这种以属音为中心，向主功能方面开展的级进音程，往往构成相对完整的乐句或乐节。由于核心音调是二、三度级进音程构成的，因而在引伸派生中往往使旋律线呈波浪式的平缓起伏，从而造成锡林郭勒草原牧歌所特有的深沉内在、意境幽远、富于强烈抒情意味的风格特征。
　　
　　②节奏。草原牧歌的节奏一般是悠长、徐缓、自由，多采用"密－疏－更密－疏"的节奏。一般情况下，牧歌的上行乐句节奏是悠长徐缓的；下行乐句则往往采用活跃跳荡的三连音节奏，形成绚丽的华彩乐句。
　　
　　③曲式结构。牧歌的典型结构是上下句构成的乐段。由于牧歌的篇幅长，音调容量大，因而较上下句的短调民歌要庞大和复杂得多。牧歌曲式中，非方整性结构的占主导地位。带有再现意味的二部曲式、三部曲式以及多段体的联句结构，在草原牧歌中也较为常见。
　　
　　赞歌 　多在那达慕大会或其他公共集会、庆典活动等特定场合演唱。其内容主要是歌颂蒙古族历史上著名英雄人物，赞美家乡的山川湖泊、古刹寺庙等。如《成吉思汗颂歌》、《辽阔清秀的故乡》、《西辽河颂》等。赞歌的曲调简洁有力，节奏规整鲜明，较少华彩性装饰音。旋律的起伏不如草原牧歌大。在调式上大量运用徵调式和宫调式，以适应赞歌的豪放雄壮气质。演唱形式有独唱、齐唱、重唱和合唱。有些古老的赞歌，还有简单的和声。这样的民间合唱，蒙古人称之为"潮尔"。由两名男歌手演唱,男低音唱出粗犷的固定低音,男高音则演唱悠长的曲调；两个声部的音程相隔多为八度、五度。一般多在那达慕大会或庄严的公共集会上演唱，具有雄浑、威武、粗犷有力的特点。在锡林郭勒草原上潮尔流行至今。新疆阿尔泰地区的蒙古族人中，保留着一种更为古老而奇特的潮尔形式。男声独唱者先唱出粗犷的固定低音，继而在这一固定低音上唱出清亮的泛音旋律，从而结合成奇妙的"二声部"，创造了独唱者演唱两个声部的特殊现象。这样的"潮尔"，一般多用以表现自然界的壮观景象，如描绘阿尔泰山中的瀑布或原始森林的松涛等。这种模拟天籁，取法自然的方法，正是原始音乐所固有的特征。
　　
　　思乡曲 　在蒙古族民歌中，思乡曲极为普遍；它在蒙古人的生活中占有重要地位。在蒙古族文学史上享有盛名的《母子歌》、《阿莱钦伯之歌》等，便是窝阔台汗时代的思乡曲。思乡曲的内容有两类：一类是武士思乡曲,即指从军出征,在外作战的蒙古武士们所唱的怀土思乡之歌。如锡林郭勒民歌《旷野中的莲松树》，伊克昭盟民歌《白色骆驼羔》等。另一种是妇女思乡曲，即远嫁他乡的青年女子们所唱的思念故乡亲人之歌。例如科尔沁民歌《诺文吉娅》等。思乡曲的艺术性较高，曲调优美流畅，节奏舒展，结构严谨，调式运用丰富而大胆，转调离调手法很多，常以模进的手法来发展曲调。
　　
　　礼俗歌 　在特定场合演唱的、带有生活风俗性和实用性的民歌，如宴歌、婚礼歌、安魂曲等。宴歌主要用于节日集会、招待宾客的饮宴场合，或用以咏唱格言、警句以及提倡团结、珍惜友谊、敬老爱幼等。其音乐一种是欢快热烈的带有舞蹈性的短调宴歌，如布里亚特民歌《灿烂的阳光》等。另一种是悠长潇洒的带有抒情性的长调宴歌；如兴安盟民歌《西泉之水》等。
　　
　　婚礼歌是由许多相对独立而又有内在联系的歌曲组成的。人们按照婚礼仪式的进程，分别在不同场合演唱。婚礼歌包括 5个组成部分：迎宾曲、敬酒歌、欢乐歌舞、母女惜别对唱和送宾曲。这些歌曲数量大，难度高，风格多样，主人们愿意聘请那些有名望的歌手在结婚仪式上演唱。迎宾曲质朴亲切，敬酒歌清亮典雅，欢乐歌舞是整个婚礼套曲的高潮，充满欢腾热烈的气氛。
　　
　　安魂曲在举行葬礼时唱。曲调悲切哀婉，庄重肃穆；多为齐唱或合唱。招魂曲一般在为阵亡武士或为生病的儿童招魂时由妇女演唱。为阵亡武士招魂时，招魂者(多为阵亡者的母亲或妻子)手持死者生前使用过的利箭,箭杆上挑起死者的衣服，一边咏叙着死者的生前事迹，一边徐徐退行。
　　
　　摔跤歌在那达慕大会上举行摔跤比赛时唱。每当双方摔跤手跳跃出场时，由男高音歌手领唱，其余人以潮尔──固定低音式的和声予以伴唱。
　　
　　短歌 　亦称短调民歌，是最早发展起来的一种民歌体裁。主要流传于内蒙古自治区东部的哲里木盟、兴安盟，以及西部的鄂尔多斯高原一带。在原始音乐中短歌曾占据主导地位。草原牧歌得到充分发展，并逐渐成为蒙古族音乐的主导风格后，短调民歌才退居次要地位。
　　
　　爱情歌曲在短调民歌中占有极大的比重。如《森吉德玛》、《达古拉》、《小情人》等，深刻地反映了蒙古族男女青年追求自由、幸福的美好愿望。其次，反映蒙古族人民反抗侵略,揭露封建统治阶级的罪恶行径,以及在革命斗争中产生的革命民歌，如《引狼入室的李鸿章》、《独贵龙》、《反日歌》等，是这类短歌中的代表作。短歌的典型结构是问答式的上下乐句所构成的方整性乐段。除此之外，短歌中还有大量非方整性结构形式，诸如3句、5句乃至更多乐句构成的大型结构。
　　
　　叙事歌 　近代在蒙古族聚居的农业区产生和发展起来,所反映的题材有3类：①歌颂人民起义斗争和英雄人物的，如《嘎达梅林》、《英雄陶克图之歌》等。②表现爱情悲剧故事的，如《诺丽格尔玛》、《达那巴拉》等。③反对宗教束缚，向往世俗生活的，如《东克尔大喇嘛》、《宝音贺希格大喇嘛》等。叙事歌的曲调简短方整，同语言密切结合，带有浓厚的说唱性。其演唱形式均为自拉自唱,用四胡或马头琴等乐器伴奏。另外,演唱者根据故事情节、刻划人物的需要，可以随时插入评述性的道白。
　　
　　摇儿歌和儿歌 　摇儿歌的曲调简洁柔婉，表达了母亲们对孩子的深厚情感。猜谜调深受儿童的喜爱。儿歌中还有一种表演唱。如《蛤蟆调》、《嬉戏歌》等。儿歌的曲调轻快活泼，节奏鲜明，音域适中，适于儿童学唱。
　　
　　说唱音乐 　从音乐的发展和形成来考察，叙事性说唱要早于抒情性民歌。蒙古族原始音乐的特点是词多腔少，同言语音调密切结合，带有很强的说唱性。在没有文字的时代，蒙古人在传递消息、对外派遣使者时，均须事先编成吟诵性的韵文来歌唱。《蒙古秘史》中称之为"把话"。这实际上便是说唱艺术的发端。蒙古族说唱艺术有 3种体裁形式：古代英雄史诗、好来宝、说书。
　　
　　古代英雄史诗 　内容多为表现古代部落勇士同邪恶势力的代表──恶魔（蟒古思）进行搏斗并取得胜利的故事，如举世闻名的《江格尔》、《格萨尔》等。长篇英雄史诗的音乐，由数十支不同曲调构成，演唱史诗的老艺人(蒙古语称"抄儿赤")依照不同的故事情节，灵活运用开篇曲、叙事调、受难曲等曲调。词多腔少，带有鲜明的说唱性。古老的唱词都是韵文体，从头至尾在音乐中吟唱，后期，出现了吟唱与说白的区分。其音乐多为 4小节构成的短小乐句。最短的由五度音程构成的两小节乐句，它充分反映出英雄史诗音乐的原始性。其中二声音阶、三声音阶、四声音阶以及五声音阶，都可以见到的。以徵调式为多见，商调式、宫调式次之，羽调式则很少见。英雄史诗的演唱形式，由说唱艺人用马头琴或托普修尔（蒙古族两弦弹拨乐器）伴奏，自拉自唱。
　　
　　好来宝 　主要流传于内蒙古东部地区，有单口好来宝和对口好来宝两种。单口好来宝由说唱艺人用四胡自拉自唱，对口好来宝蒙语称"岱日勒查"，意为彼此辩难。不用乐器伴奏，由两人表演，彼此考问知识，进行激烈争论，直至决出胜负为止。近年来又出现了多人表演的好来宝，演唱内容为赞美新事物，讽刺不良现象等。好来宝曲调短小而方整，音域适中，节奏鲜明，带有朗诵性。好来宝的常用曲调约有十几首，每篇好来宝常常是一曲到底，不加变换。
　　
　　说书 　产生于19世纪中叶，最早在内蒙古东部原卓资图盟（今辽宁省朝阳、阜新一带）半农半牧地区发展起来，后逐渐向哲里木盟、昭乌达盟、兴安盟一带传播，如今已风行全内蒙古自治区。
　　
　　原卓资图盟一带的蒙古族人，较?渌厍拿晒湃私邮芎鹤逦幕缧?19世纪中叶，一些具有民主主义思想的蒙古族文人学士，翻译汉族古典小说，如《水浒》、《三国演义》、《红楼梦》等，为说书艺术提供了大量题材。说书的音乐来源有3个方面:①将英雄史诗的曲调（如行军调、打仗调等）加以改造；②吸收民歌曲调，使之说唱化，适于表现叙事性内容；③从器乐曲（包括汉族乐曲）中脱胎演变而来。常用曲调有数百首。一般由说书艺人自拉自唱，夹有生动有趣的道白。
　　
　　歌舞音乐 　蒙古族是能歌善舞的民族，从遍布蒙古高原上的北方游牧民族的岩画中，可以追溯到蒙古族歌舞的最早渊源。许多古老岩画中至今保留着萨满教巫师击鼓祭天的宗教舞蹈、猎人们的狩猎舞蹈以及古代部落威武雄壮的战争舞蹈等场面。流传于哲里木盟库伦地区的安代舞，原为治病消灾的带有宗教色彩的舞蹈，现已成为群众喜爱的自娱性集体歌舞。舞者手持绸帕，围成圆圈踏足而歌，其音乐纯朴、粗犷而豪放。流行于呼伦贝尔盟的布里亚特舞以悠长的歌调开始，人们围成圆圈由左向右缓缓移动；继而歌调转入快速段，人们的舞步也变得热情而欢快。流传于昭乌达盟的孛尔吉纳舞（即公驼舞）是一种嬉戏性的集体歌舞,由2人表演公驼追逐牝驼，其他人排成队阻挡公驼，在《放驼歌》的歌声中不断变换队形。灯舞和盅碗舞（即盅子舞）是技巧性较高的单人表演舞蹈，其音乐庄重典雅，优美抒情。
　　
　　蒙古族民间乐器主要有马头琴、四胡、三弦、笛、雅托格(类似汉族筝)，以及古老的弹拨乐器胡拨斯（即火不思）等。此外，在宗教音乐中，还使用唢呐、大铜角等。蒙古族的民间器乐以齐奏为主，各种乐器常在演奏中进行自由装饰和变奏。具有代表性的曲目，有科尔沁的《八音》、察哈尔的《阿斯尔》、鄂尔多斯的《沁王衙门》、《清泉水》等。
　　
　　中华人民共和国成立以后，蒙古族音乐事业有了飞速发展。除自治区建立有歌舞团和歌剧团之外，各盟都建立了文工团或歌舞团。各旗、县则普遍创建了适合牧区活动特点的文艺轻骑队──乌兰牧骑（见彩图）,为广大农牧民服务。自治区还设立有艺术学校，专门培养蒙古族和自治区境内其他民族的艺术人才。多年来，蒙古族作曲家们创作有大量的声乐、器乐作品,其中声乐曲《各族人民心连心》、《绿缎子草原啊！我爱你》（德伯希夫作曲），《草原上升起不落的太阳》(美丽其格作曲)，《请喝一碗马奶酒》（阿拉腾奥勒作曲）等，在各族人民中广泛流传。著名的蒙古族歌唱家有宝音德力格尔、哈扎布、德德玛、牡兰、金花、朝鲁，以及马头琴演奏家色拉西、桑都楞、宝力高，四胡演奏家松良、贡布斯楞，雅托格演奏家扎木苏等，他们的演唱和演奏，受到各族人民的欢迎。
　　
　　

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