2) Musical Style and Form
体裁曲式
3) Metamorphic Form
变体曲式
4) Song Poetry and Yuan Qu form
"词曲体"体式
5) one-piece crankshaft
整体式曲轴
6) model system
模式体系
1.
The model systems of Maillard reaction,the analysis of reaction products,how to control the reaction are discribed briefly.
反应型肉味香料是利用M aillard反应原理一个应用实例,本文对肉类风味的研究历史作了简要介绍,着重介绍了利用M aillard反应制作反应型肉味香料的原理和影响因素,对M aillard反应模式体系研究、产物分析、反应控制和反应型肉味香料的法律地位、安全性作了扼要介绍。
2.
T The volatile compounds of meat flavorings made from the model system containing enzymatic beef hydrolates, L-cysteine, DL-alanine, xylose and thiamin were isolated by solid-phase microextraction(SPME).
以牛肉酶解物、L 半胱氨酸盐酸盐、DL 丙氨酸、D 木糖、盐酸硫胺素等为模式体系反应制备热加工肉类风味料 ,采用固相微萃取 (SPME) GC MS对反应产物进行分析 ,共分离鉴定出 71种挥发性化合物 ,尤其是分离鉴定出 2 ,5 二甲基 4 羟基 3 (2H) 呋喃酮、2 乙基 4 羟基 5 甲基 3(2H)呋喃酮、甲基吡嗪、2 ,5 二甲基吡嗪、2 ,6 二甲基吡嗪、4,5 二甲基噻唑、2 乙酰基 3 氨基噻吩、3 甲基 2 噻吩羰基醛、甲基 (2 甲基 -3 呋喃基 )二硫醚、反式茴香醚、5 乙烯基 4 甲基噻唑、四氢 3 甲基 1 ,3 二硫醇 (4 ,5 b)呋喃、十六醛等肉香或特征性牛肉风味化合物。
3.
The first chapteris a literature review covering aspects related to development of thermal process meat(beef)flavorings and meat volatiles from their sources to their generation as well as factors influencingmeat aroma profile in Maillard reaction model system.
第一章为文献综述,主要概述了热加工肉味风味料的发展及其特性、肉味风味化合物、肉味风味化合物的前体物质、形成机理与影响因素等;第二章为牛肉蛋白酶解物的制备及其特性;第三章为牛肉蛋白酶解物-L-半胱氨酸盐酸盐-还原糖模式体系Maillard反应条件的响应面优化研究;第四章为优化的牛肉蛋白酶解物-L-半胱氨酸盐酸盐-还原糖模式体系Maillard反应肉味风味基料的挥发性成份分析:第五、六章分别为脂类物质、牛磺酸对L-半胱氨酸盐酸盐-D-葡萄糖模式体系Maillard反应挥发性风味物质形成的影响。
补充资料：变奏曲式
音乐作品的曲式之一。主题的原始陈述和它的一系列变奏陈述，按照一定的构思完整地组合起来，即构成变奏曲式。主题可以是作曲家自创的，或是其他作曲家作品的主题,或是民歌的改编。不论主题的来源如何,大多采用一段式或各种二段式，很少采用再现三段式或更大规模的曲式。变奏数目不定，在主题规模比较短小时，变奏数目可以多达数十个。有时还可遇到双主题变奏曲。它以两个主题先后陈述，然后依次变奏，材料安排比较自由，变奏数目也不固定。
为了变奏曲式发展的完整和统一，变奏间的组合常表现出一定的艺术构思或结构原则，形成某种发展线索。例如：运动速度由慢至快，织体由简单稀疏到复杂稠密，主题轮廓逐渐模糊直到再现，以及利用各种因素的对比相间手法等。在变奏众多的情况下，常按照某种原则进行分组，或把某种曲式结构原则纳入变奏曲的组合中。例如：采用"快-慢-快"三部分组合形式，或者在有两个主题时形成奏鸣曲式结构的组合关系等。变奏可以沿袭主题的结构形式彼此独立分开，标以变奏贯穿在一起。规模较大的变奏曲常常有独立的结束部。
所有的变奏陈述都是以主题的旋律、织体、和声和结构四方面的变化为出发点，在变奏中这些方面的单独运用或相互结合，产生多种多样的变奏方式，从而形成各种变奏曲类型，例如：①低音旋律基本保持不变，上声部进行和声的、织体的(主调性或复调性的)更换，从而产生固定低音变奏曲，或帕萨卡利亚变奏曲；②主题的和声基础及结构基本保持不变，低音声部和高音声部旋律移放在其他声部中隐蔽起来，变化织体。有时对低音或高音声部进行新的和声配置，从而产生和声变奏曲或恰空变奏曲；③主题旋律基本保持不变，而变化和声织体(主调或复调性的)，从而产生固定旋律变奏曲；④主题的旋律或其中某一声部用和弦外音或分解和弦进行装饰，使其形成等时值的律动；或用非均等时值作华彩性加工,成为花腔式精细纹理的流畅旋律;或以旋律为骨架，形成某种固定音型,从而产生装饰变奏曲。以上4种因主题的结构规模、体裁和基本性格都保持不变，归属于严格变奏曲一类。⑤根据某一体裁（如小步舞曲、谐谑曲、进行曲等），对主题进行加工，使之获得某一体裁特征，从而产生性格变奏曲；⑥将主题旋律"镶嵌"在某一特定的和声音型模式中，在断续中感到主题的大致面貌，从而产生音型模式变奏曲；⑦主题在变奏中进行结构的减缩或扩充，或改变主题原有的曲式结构，从而产生自由结构变奏曲；⑧用主题中某一动机进行自由发展，从而产生展开性变奏曲；⑨以主题的某一特性音调为基础，形成赋格式主题，发展成赋格或赋格段，从而产生复调化变奏曲。上述 5种可归属于自由变奏曲一类，因为主题的结构规模、体裁和基本性格都将有所改变。这一类型中有些（特别是⑦⑧⑨）并不单纯形成统一手法的变奏套曲，而是与其他类型，特别是与各严格变奏手法类型结合起来组成混合变奏套曲。但严格变奏各类却常独立形成统一手法的变奏曲。
变奏曲式是最古老的曲式之一，它的起源与民间音乐有密切联系。当分节歌及其器乐伴奏部分每次反复，并将旋律作某种程度的变奏发展时，在某种意义上已经成为变奏曲。这种手法至今在民间音乐中依然盛行。15世纪佛兰德乐派作曲家开始使用固定歌调创作复调作品，这就是在17、18世纪出现的固定低音与固定和声变奏的萌芽。至于装饰变奏则以帕蒂塔中的装饰变奏曲为最好的例子。
维也纳古典乐派作曲家奠定了严格手法的装饰变奏。W.A.莫扎特的变奏主要集中在旋律上,而J.海顿和L.van贝多芬的变奏曲，织体与旋律同样具有主导意义，贝多芬还摆脱了严格变奏的束缚，导向自由变奏的发展（例如他的第三交响曲的终乐章）。但大量的自由变奏还是从浪漫主义时期的R.舒曼开始,其后在F.李斯特、C.-A.弗朗克、П.И.柴科夫斯基、以及С.В.拉赫玛尼诺夫等人的创作中得到充分发展。19～20世纪采取的严格变奏与自由变奏手法相结合的做法，常见于F.门德尔松、J.勃拉姆斯、E.埃尔加和M.雷格尔的作品。勃拉姆斯的织体的变奏手法表现得特别丰富而多样化。这时期，严格手法虽然也出现在个别的变奏中，但整个套曲依然属于自由变奏类型，在近现代，古老的严格变奏套曲类型有所恢复，音乐语言和风格则比较新颖。
变奏曲可以是一首独立的作品，也可作为套曲曲式中某一乐章的曲式，此外，还可成为大型作品的某一部分的曲式基础。
变奏曲在中国民族民间音乐中表现出一系列特点，大多与即兴发展有关,归纳如下:①变奏手法主要是纯旋律的，某些弹拨乐器有时可在合奏中遇到表现某种和声或织体的变奏因素，如《弦索十三套》中的《清音串》；②变奏常常不在主题的全部结构中平均展开，仅局部地在旋法上进行装饰或更换，其他部分则保持不变，在每次变奏中，叠奏出现的部位可以不一样；③主题旋律在变奏中可以进行扩充或紧缩，并且可以增加或减少小节节拍的数目，从而出现增板或减板的情况；④与乐曲多从简到繁的传统习惯相反，经常加花变奏出现在前，主题原型呈现在后，形成倒装变奏曲，例如苏南吹打乐中的《满庭芳》一曲；⑤借字变奏手法在民间器乐中表现十分独特，它可以引起不同宫调系统的调式的变化，而作为统一因素的旋律型则保持不变。
为了变奏曲式发展的完整和统一，变奏间的组合常表现出一定的艺术构思或结构原则，形成某种发展线索。例如：运动速度由慢至快，织体由简单稀疏到复杂稠密，主题轮廓逐渐模糊直到再现，以及利用各种因素的对比相间手法等。在变奏众多的情况下，常按照某种原则进行分组，或把某种曲式结构原则纳入变奏曲的组合中。例如：采用"快-慢-快"三部分组合形式，或者在有两个主题时形成奏鸣曲式结构的组合关系等。变奏可以沿袭主题的结构形式彼此独立分开，标以变奏贯穿在一起。规模较大的变奏曲常常有独立的结束部。
所有的变奏陈述都是以主题的旋律、织体、和声和结构四方面的变化为出发点，在变奏中这些方面的单独运用或相互结合，产生多种多样的变奏方式，从而形成各种变奏曲类型，例如：①低音旋律基本保持不变，上声部进行和声的、织体的(主调性或复调性的)更换，从而产生固定低音变奏曲，或帕萨卡利亚变奏曲；②主题的和声基础及结构基本保持不变，低音声部和高音声部旋律移放在其他声部中隐蔽起来，变化织体。有时对低音或高音声部进行新的和声配置，从而产生和声变奏曲或恰空变奏曲；③主题旋律基本保持不变，而变化和声织体(主调或复调性的)，从而产生固定旋律变奏曲；④主题的旋律或其中某一声部用和弦外音或分解和弦进行装饰，使其形成等时值的律动；或用非均等时值作华彩性加工,成为花腔式精细纹理的流畅旋律;或以旋律为骨架，形成某种固定音型,从而产生装饰变奏曲。以上4种因主题的结构规模、体裁和基本性格都保持不变，归属于严格变奏曲一类。⑤根据某一体裁（如小步舞曲、谐谑曲、进行曲等），对主题进行加工，使之获得某一体裁特征，从而产生性格变奏曲；⑥将主题旋律"镶嵌"在某一特定的和声音型模式中，在断续中感到主题的大致面貌，从而产生音型模式变奏曲；⑦主题在变奏中进行结构的减缩或扩充，或改变主题原有的曲式结构，从而产生自由结构变奏曲；⑧用主题中某一动机进行自由发展，从而产生展开性变奏曲；⑨以主题的某一特性音调为基础，形成赋格式主题，发展成赋格或赋格段，从而产生复调化变奏曲。上述 5种可归属于自由变奏曲一类，因为主题的结构规模、体裁和基本性格都将有所改变。这一类型中有些（特别是⑦⑧⑨）并不单纯形成统一手法的变奏套曲，而是与其他类型，特别是与各严格变奏手法类型结合起来组成混合变奏套曲。但严格变奏各类却常独立形成统一手法的变奏曲。
变奏曲式是最古老的曲式之一，它的起源与民间音乐有密切联系。当分节歌及其器乐伴奏部分每次反复，并将旋律作某种程度的变奏发展时，在某种意义上已经成为变奏曲。这种手法至今在民间音乐中依然盛行。15世纪佛兰德乐派作曲家开始使用固定歌调创作复调作品，这就是在17、18世纪出现的固定低音与固定和声变奏的萌芽。至于装饰变奏则以帕蒂塔中的装饰变奏曲为最好的例子。
维也纳古典乐派作曲家奠定了严格手法的装饰变奏。W.A.莫扎特的变奏主要集中在旋律上,而J.海顿和L.van贝多芬的变奏曲，织体与旋律同样具有主导意义，贝多芬还摆脱了严格变奏的束缚，导向自由变奏的发展（例如他的第三交响曲的终乐章）。但大量的自由变奏还是从浪漫主义时期的R.舒曼开始,其后在F.李斯特、C.-A.弗朗克、П.И.柴科夫斯基、以及С.В.拉赫玛尼诺夫等人的创作中得到充分发展。19～20世纪采取的严格变奏与自由变奏手法相结合的做法，常见于F.门德尔松、J.勃拉姆斯、E.埃尔加和M.雷格尔的作品。勃拉姆斯的织体的变奏手法表现得特别丰富而多样化。这时期，严格手法虽然也出现在个别的变奏中，但整个套曲依然属于自由变奏类型，在近现代，古老的严格变奏套曲类型有所恢复，音乐语言和风格则比较新颖。
变奏曲可以是一首独立的作品，也可作为套曲曲式中某一乐章的曲式，此外，还可成为大型作品的某一部分的曲式基础。
变奏曲在中国民族民间音乐中表现出一系列特点，大多与即兴发展有关,归纳如下:①变奏手法主要是纯旋律的，某些弹拨乐器有时可在合奏中遇到表现某种和声或织体的变奏因素，如《弦索十三套》中的《清音串》；②变奏常常不在主题的全部结构中平均展开，仅局部地在旋法上进行装饰或更换，其他部分则保持不变，在每次变奏中，叠奏出现的部位可以不一样；③主题旋律在变奏中可以进行扩充或紧缩，并且可以增加或减少小节节拍的数目，从而出现增板或减板的情况；④与乐曲多从简到繁的传统习惯相反，经常加花变奏出现在前，主题原型呈现在后，形成倒装变奏曲，例如苏南吹打乐中的《满庭芳》一曲；⑤借字变奏手法在民间器乐中表现十分独特，它可以引起不同宫调系统的调式的变化，而作为统一因素的旋律型则保持不变。
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参考词条