1) singing skills
演唱技巧
1.
As for singing in vocal music,superb singing skills and techniques are the important pre-request for re-creation;as for the techniques of re-creation in vocal music,it lies in the quality and volume of the performers voice.
对于声乐演唱而言,具有高超的演唱技巧与技术是进行再创作的重要前提。
2.
Taking their producing style as the starting point, the writer studies their singing skills from certain classical works.
本文综合了两位作曲家的社会背景和创作历程，对他们的歌剧创作风格进行了比较和分析，并以威尔第和普契尼歌剧的创作风格为切入点，比较了威尔第和普契尼歌剧的演唱风格，对他们歌剧中的部分经典曲目的演唱技巧进行了探究，简要总结出演唱威尔第和普契尼歌剧应具备的能力及条件，对读者透彻地了解和掌握威尔第和普契尼歌剧的演唱有一定的借鉴。
2) tehniquesof the singing and performing
演唱(奏)技巧
3) singing techniques
演唱技巧特点
4) Discussed that the song Sing the skill
歌曲演唱的技巧
5) singing skill
歌唱技巧
1.
Attentions should be paid to the training of song language,understanding and analyzing work,and singing skill,etc.
要从歌唱语言、理解和分析作品以及歌唱技巧等几个方面进行训练,应重视歌唱艺术情感表达的重要性。
补充资料：戏曲演唱
戏曲表演的艺术手段之一。每个剧种都有不同的唱腔与演唱方法。演唱一般包括发声、吐字、行腔、用气和装饰唱法等项。
发声 首先要求气息畅通，声音浑厚明亮。反之气息不畅,易成浮薄暗涩。发声如仅靠声带用力,不仅音量较小，而且易致疲劳损坏。所以发声必须取得口腔、鼻腔、胸腔和颅腔的共鸣，才能加强音量。如遇到归鼻音的字，往往强调鼻腔共鸣；遇到"衣齐辙"字，则多用脑后音，实际是颅腔共鸣。昆曲、京剧中的旦脚用假嗓，又称小嗓、阴调;其余脚色用真嗓,又称大嗓、阳调。唯有小生一脚则真假嗓参用。但在真假嗓之间，必须有个过渡，才能换转自如，不显痕迹。这个过渡，昆曲称为小阳调。此外京剧的老生有一种嘎调，又称边音，实际上也是假嗓。嘎调多数用于阴平声字；如果是其他三声字，必须在字后垫一个阴平声"哇"字音，才能用嘎调。
为了突出人物性格特点，有时需要运用一些特殊的唱法。例如京剧的净脚有时用一种"炸音"，一般用于表现勇猛、粗犷的人物性格而作的特殊音色变化。程砚秋结合本身嗓音条件，用一种凄厉委婉的特殊音色，表现旦脚悲剧人物的性格，非常恰当。
吐字 戏曲演唱历来强调字正才能腔圆。要吐字准确，必须注意汉字的四声阴阳、分辨字音的清浊、尖团、五音四呼，讲究出字、归韵、收声(字头、字腹、字尾)等。这些既是读字时应掌握的要点，也是演唱时必须遵循的法则，如果违反了，吐字就不准确，不清楚，造成"倒字"、"飘音"等弊病。
演唱中，为了把字念准，关系到许多技巧。它们是：①昆曲唱上声字，要用"亾腔"、"嚯腔"；唱去声字，要用"豁腔"。这些"亾"、"嚯"、"豁"诸腔都应虚唱，忌用拙劲。唱阳平声浊音字，要用"阴出阳收"的方法，即字头出口略往上揭，然后迅即转入阳声。②"开、齐、合、撮"四呼，是指口腔形态；"喉、舌、齿、牙、唇"五音，是指发音部位。演唱时如果口形错误，或部位不准，都会使字音走样。③出字是指声母唱法；归韵是指韵母唱法。声母念得不好，在于吐字没有口劲。韵母是否念好，在于收尾正确与否。读字时，声母和韵母相切成字，名为反切。明沈宠绥《度曲须知》说，唱曲用两音相切不及三音相切。所谓两音，指声母和韵母，所谓三音,是在声母和韵母之外，加一尾音,如"萧"字，在唱时除以西、奥两音相切外，还要以乌音收尾，这样才构成一个完整的"萧"字。否则出口为萧，收音时就不是萧了。三音包括字头、字腹、字尾三个部分（直出无收的字除外）。这一理论对戏曲演唱来说非常重要。如果没有尾音,字音失去最后归宿,就成为"飘音"。但头、腹、尾三音，唱时既要交代清楚，又须浑然一体，如果割裂，则是大病。
行腔 各个不同剧种的音乐结构不同，行腔的方法和风格也就不同。加之每个剧种都有许多行当，每个行当又表演许多特定人物，必然会影响行腔。许多卓有成就的表演艺术家，根据各自的条件和特长，创造了不同的演唱流派，更丰富了行腔的方法和风格。行腔应当讲究吞吐虚实，抑扬顿挫。无论唱腔是繁是简，风格是柔是刚，如果方法上有吐无吞，有实无虚，一味直来直去，用的是拙劲，势必毫无风姿和韵味；如果有扬无抑，平塌而无棱角，也就违反美学上变化统一的原则，不可能美妙动听。
用气 戏曲演唱非常重视运气，要求以气托腔。否则,对音色、音量、力度都会产生消极影响。演唱时,气要吸得深,名为"丹田气",或"底气"；然后在演唱过程中徐徐吐出，并随时补充。这个补充的地方叫作"气口"。演唱者必须在唱腔中精心地安排好气口所在，以便换气。换气要用鼻，忌用口；换气要轻而匀，忌重而促。换气用口，或换气重促，都不会有好效果，同时损害面部形象。有经验的演员边用气，边补充，就不会把气用完而出现声嘶力竭的现象。
装饰唱法 戏曲行腔中，常应用装饰唱法，根据人物性格、感情和字音，选择各种不同的装饰腔。但不宜使用过多，更忌单纯追求花俏而伤害音乐形象。昆曲装饰唱法的形式较多,大致可分3类：①纯装饰性的，其目的是使行腔增加色彩。有带腔、撮腔、带腔连撮腔、垫腔、叠腔、叠腔连擞腔、擞腔、啜腔、滑腔、顿挫腔等。②帮助四声调值的正确体现的，有亾腔、嚯腔、豁腔等。③控制音量大小及变化节奏快慢的，有橄榄腔、拿腔、卖腔等。以上第1、2类都用特定的腔型来表现其不同特色，在较详的工尺谱中也有相应的符号。
戏曲演唱综合发声、吐字、行腔、用气、装饰唱法等项，是一种完整的表演手段，其目的还在于表达戏剧人物的思想感情。所以历来唱曲家都主张必须唱出曲情、曲理。
地方戏因剧种繁多，方言和唱腔各不相同，其演唱方法也各有特色。各地方戏演唱方法的不同，首先是因为各地语言的字音及声调不同。吴语和闽粤语都有入声，在演唱方法上就产生"逢入必断"、"断后接腔"的唱法，使收音发生变化。吴语多尖音，"尖、先、千、精、清、星"等字读音多以"z、c、s"为字头,在苏剧、锡剧等剧种的演唱中，唱腔就显得格外纤细轻巧。闽、粤语尚有古代闭口音的遗留,所以常有以m为韵尾的闭口穿鼻收音。南方各剧种唱词，有时收入声韵，故在收音时就有"促调急收"的情况。如越剧的"衣欺"韵诸字，一般收音为嫆；"u"收音为挿等。
此外，尚有衬字、衬词、衬腔等用法。某些地方剧种常以富有特色的衬腔来增添演唱的美感。梆子剧种有"花腔"（如河北梆子的"十三咳"），拉魂腔系诸剧种的句尾突然用翻高七度或八度大跳的假声唱法导入收尾，黄梅戏以及二人转的许多衬词衬腔也各有特色。这些流畅华彩的衬腔和尾腔，使演唱增添了不少活力，剧种特色也更为鲜明。
各地方剧种也有不同的装饰唱法。河北梆子的句尾延长音常有"夯腔"；沪剧、甬剧、苏剧、锡剧清唱的句尾有自邻音急速下滑而后骤然顿断的唱法；秦腔远音程的上下滑音;湖南花鼓戏及高腔中的连续颤音;浙江调腔帮腔中徐缓而又向低作远音程的下滑(俗名"掉腔")。每一个剧种都有几种标志该剧种演唱风格的装饰唱法。
地方戏曲中多有节奏急促的快板、滚唱、叠板类的曲调。它们有字字相叠、句句相连、一泄而尽的特点，特别着重于吐字的准确清晰，重要字义的突出，气口的安排适当（一般用偷气法），以及速度的控制自如等方面的要求。它需要有较高深的演唱技巧与较严格的基本训练。
发声 首先要求气息畅通，声音浑厚明亮。反之气息不畅,易成浮薄暗涩。发声如仅靠声带用力,不仅音量较小，而且易致疲劳损坏。所以发声必须取得口腔、鼻腔、胸腔和颅腔的共鸣，才能加强音量。如遇到归鼻音的字，往往强调鼻腔共鸣；遇到"衣齐辙"字，则多用脑后音，实际是颅腔共鸣。昆曲、京剧中的旦脚用假嗓，又称小嗓、阴调;其余脚色用真嗓,又称大嗓、阳调。唯有小生一脚则真假嗓参用。但在真假嗓之间，必须有个过渡，才能换转自如，不显痕迹。这个过渡，昆曲称为小阳调。此外京剧的老生有一种嘎调，又称边音，实际上也是假嗓。嘎调多数用于阴平声字；如果是其他三声字，必须在字后垫一个阴平声"哇"字音，才能用嘎调。
为了突出人物性格特点，有时需要运用一些特殊的唱法。例如京剧的净脚有时用一种"炸音"，一般用于表现勇猛、粗犷的人物性格而作的特殊音色变化。程砚秋结合本身嗓音条件，用一种凄厉委婉的特殊音色，表现旦脚悲剧人物的性格，非常恰当。
吐字 戏曲演唱历来强调字正才能腔圆。要吐字准确，必须注意汉字的四声阴阳、分辨字音的清浊、尖团、五音四呼，讲究出字、归韵、收声(字头、字腹、字尾)等。这些既是读字时应掌握的要点，也是演唱时必须遵循的法则，如果违反了，吐字就不准确，不清楚，造成"倒字"、"飘音"等弊病。
演唱中，为了把字念准，关系到许多技巧。它们是：①昆曲唱上声字，要用"亾腔"、"嚯腔"；唱去声字，要用"豁腔"。这些"亾"、"嚯"、"豁"诸腔都应虚唱，忌用拙劲。唱阳平声浊音字，要用"阴出阳收"的方法，即字头出口略往上揭，然后迅即转入阳声。②"开、齐、合、撮"四呼，是指口腔形态；"喉、舌、齿、牙、唇"五音，是指发音部位。演唱时如果口形错误，或部位不准，都会使字音走样。③出字是指声母唱法；归韵是指韵母唱法。声母念得不好，在于吐字没有口劲。韵母是否念好，在于收尾正确与否。读字时，声母和韵母相切成字，名为反切。明沈宠绥《度曲须知》说，唱曲用两音相切不及三音相切。所谓两音，指声母和韵母，所谓三音,是在声母和韵母之外，加一尾音,如"萧"字，在唱时除以西、奥两音相切外，还要以乌音收尾，这样才构成一个完整的"萧"字。否则出口为萧，收音时就不是萧了。三音包括字头、字腹、字尾三个部分（直出无收的字除外）。这一理论对戏曲演唱来说非常重要。如果没有尾音,字音失去最后归宿,就成为"飘音"。但头、腹、尾三音，唱时既要交代清楚，又须浑然一体，如果割裂，则是大病。
行腔 各个不同剧种的音乐结构不同，行腔的方法和风格也就不同。加之每个剧种都有许多行当，每个行当又表演许多特定人物，必然会影响行腔。许多卓有成就的表演艺术家，根据各自的条件和特长，创造了不同的演唱流派，更丰富了行腔的方法和风格。行腔应当讲究吞吐虚实，抑扬顿挫。无论唱腔是繁是简，风格是柔是刚，如果方法上有吐无吞，有实无虚，一味直来直去，用的是拙劲，势必毫无风姿和韵味；如果有扬无抑，平塌而无棱角，也就违反美学上变化统一的原则，不可能美妙动听。
用气 戏曲演唱非常重视运气，要求以气托腔。否则,对音色、音量、力度都会产生消极影响。演唱时,气要吸得深,名为"丹田气",或"底气"；然后在演唱过程中徐徐吐出，并随时补充。这个补充的地方叫作"气口"。演唱者必须在唱腔中精心地安排好气口所在，以便换气。换气要用鼻，忌用口；换气要轻而匀，忌重而促。换气用口，或换气重促，都不会有好效果，同时损害面部形象。有经验的演员边用气，边补充，就不会把气用完而出现声嘶力竭的现象。
装饰唱法 戏曲行腔中，常应用装饰唱法，根据人物性格、感情和字音，选择各种不同的装饰腔。但不宜使用过多，更忌单纯追求花俏而伤害音乐形象。昆曲装饰唱法的形式较多,大致可分3类：①纯装饰性的，其目的是使行腔增加色彩。有带腔、撮腔、带腔连撮腔、垫腔、叠腔、叠腔连擞腔、擞腔、啜腔、滑腔、顿挫腔等。②帮助四声调值的正确体现的，有亾腔、嚯腔、豁腔等。③控制音量大小及变化节奏快慢的，有橄榄腔、拿腔、卖腔等。以上第1、2类都用特定的腔型来表现其不同特色，在较详的工尺谱中也有相应的符号。
戏曲演唱综合发声、吐字、行腔、用气、装饰唱法等项，是一种完整的表演手段，其目的还在于表达戏剧人物的思想感情。所以历来唱曲家都主张必须唱出曲情、曲理。
地方戏因剧种繁多，方言和唱腔各不相同，其演唱方法也各有特色。各地方戏演唱方法的不同，首先是因为各地语言的字音及声调不同。吴语和闽粤语都有入声，在演唱方法上就产生"逢入必断"、"断后接腔"的唱法，使收音发生变化。吴语多尖音，"尖、先、千、精、清、星"等字读音多以"z、c、s"为字头,在苏剧、锡剧等剧种的演唱中，唱腔就显得格外纤细轻巧。闽、粤语尚有古代闭口音的遗留,所以常有以m为韵尾的闭口穿鼻收音。南方各剧种唱词，有时收入声韵，故在收音时就有"促调急收"的情况。如越剧的"衣欺"韵诸字，一般收音为嫆；"u"收音为挿等。
此外，尚有衬字、衬词、衬腔等用法。某些地方剧种常以富有特色的衬腔来增添演唱的美感。梆子剧种有"花腔"（如河北梆子的"十三咳"），拉魂腔系诸剧种的句尾突然用翻高七度或八度大跳的假声唱法导入收尾，黄梅戏以及二人转的许多衬词衬腔也各有特色。这些流畅华彩的衬腔和尾腔，使演唱增添了不少活力，剧种特色也更为鲜明。
各地方剧种也有不同的装饰唱法。河北梆子的句尾延长音常有"夯腔"；沪剧、甬剧、苏剧、锡剧清唱的句尾有自邻音急速下滑而后骤然顿断的唱法；秦腔远音程的上下滑音;湖南花鼓戏及高腔中的连续颤音;浙江调腔帮腔中徐缓而又向低作远音程的下滑(俗名"掉腔")。每一个剧种都有几种标志该剧种演唱风格的装饰唱法。
地方戏曲中多有节奏急促的快板、滚唱、叠板类的曲调。它们有字字相叠、句句相连、一泄而尽的特点，特别着重于吐字的准确清晰，重要字义的突出，气口的安排适当（一般用偷气法），以及速度的控制自如等方面的要求。它需要有较高深的演唱技巧与较严格的基本训练。
说明：补充资料仅用于学习参考，请勿用于其它任何用途。
参考词条